Aproximaciones a la obra de Nicanor Parra

Niall Binns

Escribí una primera versión de este texto en el siglo pasado, no sé si en 1997 o 1998. Mucha agua ha corrido bajo los puentes desde entonces. Así dice el tópico y el tópico, en el caso de Nicanor Parra, acierta. Hay autores que dejan de escribir, o dejan al menos de escribir cosas de valor, a los veinte o los treinta o los cuarenta años. Algunos, al estilo Rimbaud, lo intuyen y abandonan la escritura. Otros siguen acumulando libros y llenando estanterías durante décadas después de que la escritura los abandonó a ellos. La vejez de Nicanor Parra es doblemente interesante: por una parte, pocos poetas y quizá ninguno han vivido tanto como él (murió el pasado enero a los 103 años); por otra, él nunca abandonó la escritura y la escritura a él tampoco lo abandonó. Vuelvo al inicio. Mucha agua ha corrido bajo los puentes en estas dos décadas. En 2001, Nicanor Parra ganó el X Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana; en 2011, ganó el Premio Cervantes y en 2012 el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda. Publicó nuevos libros: su impresionante traducción de la obra maestra de Shakespeare, Lear, rey & mendigo, en 2004; una colección de sus Discursos de sobremesa, un género que él inventó para evitar la triste obligación protocolaria de los discursos de agradecimiento de rigor, en 2006 (me refiero al primero de esos discursos en las últimas líneas de mi texto); y también en 2006, Obras públicas, un catálogo imponente de una de las numerosas exposiciones de la poesía visual que siguió creando hasta el final de su vida; mientras tanto, en la editorial Galaxia Gutenberg se editaron en dos tomos sus Obras completas & algo + (en 2006 y 2011), y se rescataron, también, Temporal (2014), un poema extenso escrito en la época de la dictadura y completamente olvidado, así como una colección de Antiprosa (2015), que incluye su tesis de grado de 1937 sobre René Descartes, que era toda una sorpresa. ¿Qué tesista, hoy, se atrevería a comenzar como Parra?: “Así como cuando uno va al correo y en la calle se encuentra con un amigo y se va con él a dar una vuelta por la plaza, resulta que me he quedado yo a medio camino en esta empresa. Como el muchacho que quiere levantar cien kilos y no puede con la mitad”. Pero Parra no termina allí. Como se ha dicho muchas veces, hay Parra parra rato; y ahí está otro tesista de los buenos, el editor y estudioso Ernesto Pfeiffer, que acaba de doctorarse después de encontrar, durante su investigación, más de cuarenta textos completamente desconocidos de la primera época de Nicanor Parra (de 1935 a 1946). He vuelto a leer ese texto mío del siglo pasado. Siento que no hace justicia a un poeta como Parra. He retocado algunos párrafos, tachado otros e intentado maquillar muchos más, pero sigue siendo un texto del siglo pasado con el que estoy de acuerdo, a veces, solo a medias. A instancias de Miguel Maldonado lo he resucitado. * Durante medio siglo La poesía fue El paraíso del tonto solemne. Hasta que vine yo Y me instalé con mi montaña rusa. Suban, si les parece. Claro que yo no respondo si bajan Echando sangre por boca y narices. (“La montaña rusa”.) Para disfrutar de la llamada “antipoesía” de Nicanor Parra, hay que despojarse de prejuicios poéticos y subirse a esta montaña rusa que presentó en sus Versos de salón de 1962. Hasta hace pocos años apenas se leía a Parra en España, tal vez por simple simpatía partisana con su gran contrincante en la poesía chilena, Pablo Neruda, tal vez por la insistencia antipoética en un lenguaje oral, coloquial y a lo mejor muy chileno para un oído peninsular, pero sobre todo, quizás, porque esta poesía muchas veces no suena seria, y porque desde Quevedo hasta hoy el humor ha estado prácticamente ausente en la poesía española, y un prestigioso teórico y académico de la lengua –de cuyo nombre no pienso acordarme– llegó a decretar que lo poético es el contrario de lo cómico. Para Nicanor Parra, en cambio, “la verdadera seriedad es cómica”: la risa es un mecanismo crítico para burlar la pasividad del “tonto solemne” e involucrar al lector en una aventura poética que empieza pero no termina en la página escrita, es decir, que niega cualquier separación radical entre arte y vida. La risa antipoética no es una risa satisfecha, no proviene de ingeniosos juegos lingüísticos: es una risa desgarradora, que se proyecta hacia fuera, contra la sociedad contemporánea, pero también hacia dentro, en un cuestionamiento y desenmascaramiento del mismo que se ríe. Por eso, los que aceptan subirse a la montaña rusa de la antipoesía, a la vez que salgan del paraíso del tonto solemne, tendrán que renunciar a la pasividad del lector tradicional, y asumir el reto de observar y sentir la vida, y la poesía, con otros ojos. Podrán perfectamente bajar “echando sangre por boca y narices”.

Las autobiografías del antipoeta

Antes de entrar en materia,

antes, pero mucho antes de entrar en espíritu

(“Palabras a Tomás Lago”)

En una “Nota sobre la lección de la antipoesía”, publicada en Hojas de Parra (1985), se lee: “Nuestra curiosidad nos impide muchas veces gozar plenamente la antipoesía por tratar de entender y discutir aquello que no se debe”. Entender, o sea, intentar entender los hilos tan complejos y huidizos que van y vienen entre un escritor y su obra, indagar los infinitos ¿y por qué escribió esto...?, es una tarea fascinante pero siempre, en última instancia, imposible. Por lo tanto, antes de acercarnos a la materia, he aquí unos bocetos de “autobiografías” antipoéticas del propio Parra, que ayudarán a (des)encarrilarnos en nuestra búsqueda: * Considerad, muchachos, Este gabán de fraile mendicante: Soy profesor en un liceo obscuro, He perdido la voz haciendo clases. [...] Observad estas manos Y estas mejillas blancas de cadáver, Estos escasos pelos que me quedan. ¡Estas negras arrugas infernales! Sin embargo yo fui tal como ustedes, Joven, lleno de bellos ideales... (“Autorretrato”, Poemas y antipoemas, 1954.) * De estatura mediana, Con una voz ni delgada ni gruesa, Hijo mayor de profesor primario Y de una modista de trastienda; Flaco de nacimiento Aunque devoto de la buena mesa; De mejillas escuálidas Y de más bien abundantes orejas; [...] -Todo esto bañado Por una luz entre irónica y pérfida- Ni muy listo ni tonto de remate... (“Epitafio”, ibid.) * Nací en San Fabián de Alico, Depto. de San Carlos, por Ñuble, año 1914. Alrededor de 1930 tuve la feliz idea de abrirme el marrueco y orinar contra un muro de ladrillo. El agua me mojó los zapatos, pero yo seguí hasta que terminé totalmente de evacuar la vejiga. A continuación saqué un trozo de tiza del bolsillo y escribí tres frases sueltas en esa muralla: 1. Cristo fue un dadaísta 2. Cuidado con la pintura (porque también hice allí aguas mayores) 3. Patria o muerte venceremos. (“Improvisaciones más o menos premeditadas”, news from nowhere, 1975.) * Nací el 12 de Marzo de 1905 o tal vez el 17 de Febrero de 1899 está x averiguarse estudié Pornografía en Italia donde me gradué de maestro gásfiter o quizá de sacerdote católico no sé está x averiguarse en la actualidad estoy preocupadísimo porque sé que me tengo que morir continuará (“Autobiografía”, en Iván Carrasco, Nicanor Parra: La escritura antipoética, Santiago, Universitaria, 1990, pág. 13.)

La infancia de Parra y la poesía popular

Nicanor Parra nació, en realidad, el 5 de septiembre de 1914 en San Fabián, un pueblo del valle central de Chile, cerca de la ciudad de Chillán, a 400 kilómetros al sur de Santiago. Era el mayor de los ocho hijos que tuvo Clara Sandoval con su marido Nicanor. Fue una infancia difícil, con momentos de pobreza que el antipoeta nunca olvidaría: Al señor -al turista- al revolucionario me gustaría hacerles una sola pregunta: ¿alguna vez vieron una nube de moscas revolotear en torno a una plasta de mierda aterrizar y trabajar en la mierda? ¿han visto moscas alguna vez en la mierda? porque yo nací y me crié con las moscas en una casa rodeada de mierda (“Moscas en la mierda”, Emergency Poems, 1972.) La zona de Chillán ha sido llamada “la cuna de la poesía popular” en Chile, y Nicanor padre, profesor primario, bromista y bohemio incorregible, fue también un violinista y guitarrero de talento que era “muy aficionado a armar pequeños actos literarios, en la casa, con sus hijos”. Logró, entre broncas y ausencias, contagiar a sus hijos con las cuecas y tonadas campesinas (de los “huasos” chilenos), y con las canciones más picarescas de los “rotos” de las fondas en los suburbios de Chillán. El impacto de esta iniciación resultaría determinante. El primer libro de Nicanor, Cancionero sin nombre (1937), fue un libro de romances que se nutrió tanto de la tradición oral chilena como del modelo peninsular del Romancero gitano de Federico García Lorca, cuya muerte a inicios de la guerra civil española había estremecido e indignado no solo a Parra sino a centenares de poetas latinoamericanos. En años posteriores, paralelamente con la antipoesía, Parra seguiría desarrollando las formas tradicionales de la poesía popular en libros como La cueca larga (1958) y Coplas de Navidad. Antivillancico (1983); Violeta, guiada al comienzo por su hermano mayor (“Sin Nicanor no hay Violeta”, decía) después se convertiría en la cantante popular más conocida de Hispanoamérica, y se dedicaría a viajar a lo largo de Chile, rescatando poemas y canciones que ya parecían condenados a desaparecer (con toda la cultura oral), ante el avance imparable de la radio y la televisión; Roberto Parra, en los años ochenta, escribiría las décimas populares de La Negra Ester, una obra situada en un prostíbulo del puerto de San Antonio que es un hito en el teatro chileno; Hilda, Lautaro y Eduardo también se hicieron cantores populares. Con ellos y Nicanor se inició lo que sigue siendo hoy una auténtica dinastía de los Parra en la cultura chilena.

La antipoesía, por la que se hace famoso Nicanor Parra no es, sin embargo, la poesía popular tradicional de Chile, sino una obra marcada claramente por las experiencias de una ciudad moderna, que funde, de una manera muy idiosincrásica, la poesía culta con la poesía oral de su infancia. El propio Parra ha señalado cómo brotaba ya la semilla de la vertiente picaresca y paródica de la antipoesía, a partir de versos que decían: “En una mesa te puse / un ramillete de flores, / María no seas ingrata, / regálame tus amores”; reelaborados por los niños de los suburbios de Chillán, decían: ”En una mesa te puse / un plato con chicharrones, / María no seas ingrata, / y abájate los calzones”. “Ahí están”, recordaría Parra, “los orígenes de la antipoesía. Por una parte el establecimiento, diría yo potifrunci, y en seguida la libertad de la imaginación infantil” (Leonidas Morales, Conversaciones con Nicanor Parra, Santiago, Universitaria, 1992, pág. 158). Además, en “Manifiesto” (1963), uno de los textos que mejor resumen los postulados antipoéticos, Parra atacó a sus mayores precisamente porque no escribían una poesía popular: “Lo que sé es una cosa: / Que no fueron poetas populares, / Fueron unos reverendos poetas burgueses”. No propugnaba, aquí, una vuelta a la poesía popular tradicional. El vocablo popular ya significaba otra cosa: no solo la cultura popular de raíz oral (en oposición a la modernidad letrada y urbana), sino también y sobre todo una popularidad de connotaciones políticas (el pueblo explotado) y también consumistas (el pueblo receptor y consumidor del arte y la música pop). En este sentido, vale la pena citar la explicación que Parra ofreció sobre su evolución desde la poesía tradicional popular a la antipoesía:

En las primeras etapas no queda otra cosa que aferrarse a esas formas populares, separarlas, limpiarlas, pulirlas, hacerlas brillar. Pero a continuación se ve que esas imágenes populares corresponden en primer lugar a etapas históricas anteriores. Por eso lo que hay que hacer es buscar las correspondientes en nuestro mundo actual, que tienen que estar en alguna parte: están en la conversación habitual. De esa manera se llega al lenguaje hablado. Uno anda buscando formas modernas que tengan la misma legitimidad que las formas de la poesía popular. Pero la poesía popular es una poesía ya de museo. No puede uno quedarse allí sin falsificarse a sí mismo. Lo que hay que hacer es seguir la línea de la poesía popular. (en Morales, op. cit., págs. 96-97.) En efecto, la importancia que la poesía popular tradicional otorga tanto al sentido del humor como a la comunicación con el otro, se conserva en toda la antipoesía.

Poesía de la claridad

En 1932, a los 18 años, Parra dejó Chillán para buscarse la vida en Santiago. Este viaje a la capital, casi un rito de pasaje para los jóvenes de provincias, marca definitivamente su poesía. En Santiago, consigue una beca de la Liga de Estudiantes Pobres para volver a los estudios, y en 1933 empieza la carrera de Matemáticas y Física en la Universidad de Chile. En los años siguientes entra en contacto con otros jóvenes creadores, y conoce la obra de los grandes poetas chilenos de la época (Vicente Huidobro, con la teoría y la práctica de su “creacionismo” y el magnífico Altazor; la grandilocuencia épica de Pablo de Rokha; el desgarramiento de Residencia en la tierra, de Pablo Neruda), pero lee también a los surrealistas franceses (André Breton, Paul Eluard), y a la generación del 27 española. En 1937, publica su primer libro, Cancionero sin nombre, un “pescado de juventud” –según Parra– que ganó el Premio Municipal de Poesía en Santiago pero cayó después en el olvido hasta que entrara a formar parte, en 2006, en el primer tomo de sus Obras completas & algo +. En esos años, no obstante, existía un antólogo entusiasta, Tomás Lago, que seleccionó a Parra para dos antologías, 8 nuevos poetas chilenos (1939) y Tres poetas chilenos (1942), que pretendían responder con una “poesía de la claridad” a lo que Lago entendía como el oscuro hermetismo de los poetas vanguardistas, en particular Huidobro, Neruda (el de Residencia en la tierra) y Pablo de Rokha, las tres voces más potentes de un libro significativo publicado en 1935 por Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim: Antología de poesía chilena nueva. “A cinco años —diría Parra— de los poetas creacionistas, versolibristas, herméticos, oníricos, sacerdotales, representábamos un tipo de poetas espontáneos, naturales, al alcance del grueso público”. Sin embargo, después de la primera antología de Lago, Parra fue retratado por cierto crítico como el autor de una “poesía periférica, superficial”, y la “cabeza visible de una plaga de guitarreros que han invadido la poesía chilena últimamente”; esta crítica le llegó al alma. En Tres poetas chilenos aparecen obras más importantes, que después entrarían en la primera parte de Poemas y antipoemas (1954).

En poemas como “Hay un día feliz” y “Es olvido”, como en los demás textos de esta época, la nostalgia que se siente en tanta literatura escrita desde la gran urbe por la vida supuestamente auténtica de la provincia o por el paraíso perdido de la infancia, se expresa en versos corroídos ligera pero insistentemente por la ironía y el absurdo, recursos que más tarde serán fundamentales en la antipoesía. Los tópicos de la nostalgia por el pueblo y el primer amor, y el inexorable paso del tiempo (“La olvidé sin quererlo, lentamente, / Como todas las cosas de la vida”), no se pueden tomar, al menos totalmente, en serio. La identidad habitualmente buscada en la poesía lírica entre el que escribe el poema (el autor implícito en el texto) y el que habla (el sujeto poético) aquí se rompe, abriéndose una distancia desde la cual el autor retrata a su sujeto –su personaje, su creación lingüística– con una ironía inconfundible. El yo de estos poemas –muy en la línea, quizá, de cierta poesía de Ramón López Velarde– es una caricatura del sujeto típico de la poesía sentimental y nostálgica. ¿Cómo leer, sin una sonrisa incrédula, la noticia absurda de que la muchacha de “Es olvido” murió “con mi nombre en las pupilas”, o la referencia a su “favorable influjo (...) que hasta en las mismas piedras ejercía”? ¿Cómo no sentir la torpe pedantería con que el sujeto defiende sus lágrimas, su laboriosa verbosidad (“Si he de conceder crédito a lo dicho”; “Debo creer, sin vacilar un punto”; “Hecho que me sorprende”), la pretenciosa incorporación de arcaísmos en su monólogo (“Supe de la su muerte inmerecida”), su aberrante lógica (“Circunstancia que prueba claramente / La exactitud central de mi doctrina”), y el absurdo de sus caprichos de un romanticismo trasnochado (“Hoy es un día azul de primavera, / Creo que moriré de poesía”)? Entre la perspectiva del sujeto y la del poeta se ha abierto un abismo, que volverá más tarde en muchos de los antipoemas, y que cada lector tendrá que medir, a veces sin muchas pistas en el texto, desde su propia perspectiva: ¿Cuánta es la ironía del autor? ¿Cuánta simpatía hacia el sujeto coexiste con la ironía? ¿Cuánto sentimiento auténtico se desprende del poema?

Antipoesía

En la Antología de poesía hispanoamericana que preparó para el cuarto centenario del Descubrimiento, Marcelino Menéndez Pelayo se sorprendió ante la ínfima calidad de los poemas chilenos que le enviaban sus informantes. Concluyó que Chile era un país de historiadores y no de poetas, explicando el fenómeno por el peso de la sangre vasca. Cuando comenzó a escribir Nicanor Parra, cuatro décadas más tarde, la consagración de Gabriela Mistral (tan orgullosa de su sangre vasca) y de una poderosa generación de poetas vanguardistas habían refutado con sorna al académico cántabro. En los años treinta, Mistral ya había abandonado Chile pero Huidobro, De Rokha y Neruda, con el poderío de sus obras y sus egos monumentales, habían convertido la poesía chilena en un lugar que intimidaba. Se odiaban visceralmente y en torno a la publicación de la Antología de poesía chilena nueva se enzarzaron en furibundas discusiones públicas, de alcance tanto político como poéticas, cada uno arrastrando consigo un séquito de discípulos tan incondicionales como beligerantes. Fue lo que después se ha llamado la guerrilla literaria, y convirtió el campo cultural chileno en un campo de batalla. Harold Bloom ha explicado el desarrollo de la poesía moderna como una historia de la lucha de los poetas jóvenes por liberarse de la angustiante influencia de sus maestros, una lucha en que solo triunfan los poetas fuertes, capaces de torcer el legado de sus “padres” poéticos mediante “malas lecturas” de sus obras. Frente a la triada Huidobro-de Rokha-Neruda, los jóvenes chilenos quedaban poéticamente desarmados, abrumados, e impotentes bajo la sombra de su influencia.

A pesar de los esfuerzos de Tomás Lago, y del propio Parra, para contrarrestar el prestigio de Huidobro, Neruda, de Rokha, y sus coetáneos, la poesía de la claridad tuvo una vida breve. No obstante, el primer poeta fuerte, según la terminología de Bloom, que supo desarticular la poesía vanguardista y abrir nuevos caminos, fue el Parra de la última sección de Poemas y antipoemas (1954). Mordaz, irónica, desacralizadora, la antipoesía se renegó del hermetismo y el elitismo de las vanguardias, y se fundó en experiencias propias, si no exactamente del pueblo (ese concepto tan heterogéneo e intangible), al menos de un vasto sector de personas antes ajenas —como lectores, también como personajes— a la poesía. A la vez, Parra buscó una comunicación viva con los lectores, análoga, quizás, a la que había visto en la poesía popular de su infancia en Chillán: al lector, había que “sacarlo de la modorra en que se encuentra”. Abrir los ojos al lector, desfamiliarizar el mundo de la cotidianeidad para poder verlo mejor, o bien, simplemente para verlo, ha sido una pretensión histórica de la poesía moderna (Wordsworth, los formalistas rusos de comienzos de siglo, etc.). El mundo al que la antipoesía nos abre los ojos, es el mundo degradado, alienante pero a la vez fascinante de la gran ciudad, un mundo desbordante de estímulos pero que desquicia. Explicar por qué, precisamente, fue Parra este “poeta fuerte”, nos lleva necesariamente al terreno de la especulación. Quizás tenga que ver su carrera en la física y la matemática, como profesor universitario (a partir de 1946) y alumno de postgrado en Estados Unidos (1943-45) e Inglaterra (1949-51). Al fin y al cabo, las artes y las ciencias no son tan lejanas como a veces se supone. Umberto Eco, por ejemplo, en su libro Obra abierta, sostiene que “en cada siglo, el modo de estructurar las formas del arte refleja (...) el modo cómo la ciencia o, sin más, la cultura de la época ven la realidad” (Barcelona, Ariel, 1990, pág. 89). Parra, por su parte, ha destacado la importancia de los Principios de la Relatividad (“el humorismo sangriento de la teoría de la relatividad”, según “Los vicios del mundo moderno”) y la Indeterminación como claves de la antipoesía:

La Física nos enseña que es muy difícil hacer aseveraciones tajantes, que el terreno que pisamos es muy débil. Yo, entonces, he pensado que esos principios de relatividad e indeterminación hay que llevarlos al campo de la política, de la cultura, de la literatura y de la sociología. [...] Los métodos de trabajo de los modernistas son newtonianos, y hay que ponerlos en tela de juicio a través de una actitud relativista. Por ejemplo, el caso del lenguaje: el vocabulario tradicional era muy limitado; se hablaba en un lenguaje “poético”, no tan solo como vocabulario, sino como sintaxis, como semántica. Entonces, en la antipoesía se renuncia a esa formulación y aparentemente todas las palabras tienen derecho a entrar en el discurso. (En Juan Andrés Piña, Conversaciones con la poesía chilena, Santiago, Pehuén, 1990, págs. 31-32.)

Otras influencias importantes provienen, indudablemente, de las lecturas de Parra. Kafka fue su “maestro absoluto” durante mucho tiempo, y está presente en la impotencia, la pasividad y el antiheroísmo de muchos personajes antipóeticos, que se encuentran atrapados e inmovilizados por circunstancias más allá de su control. Las lecturas del surrealismo también se palpan en el antipoema (que Parra definió, en una ocasión, como “el poema tradicional enriquecido con la savia surrealista”), no solo en referencias a prácticas surrealistas como la escritura automática, sino en la importancia de los sueños como un método de autoconocimiento, en el uso del collage, con sus yuxtaposiciones insólitas de palabras e imágenes, y en el humor negro. En 1952, junto con el poeta Enrique Lihn y el cineasta Alejandro Jodorowsky, Parra preparó El Quebrantahuesos, una especie de diario mural construido a base de recortes de periódicos, que causó furor en las calles de Santiago con textos como: Firma acreditada necesita - 36 - burros - para trabajo oficina y traducciones Sangriento crimen - hace reír a Santiago Intentaron descarrilar un tren - Atentado criminal perpetrado por -2- huevos frescos Tengo orden de liquidar - la poesía Alza del pan provoca - otra alza del pan La importancia de este happening para la antipoesía puede verse, por ejemplo, en el hecho de que el último de estos textos después se incorpore sin cambios en un texto de Obra gruesa (1969) titulado “Inflación”. Pero los efectos humorísticos del collage desarrollan una técnica surrealista ya presente en los primeros antipoemas (escritos a finales de los cuarenta): “Los hospitales están llenos de impostores, / Sin mencionar a los herederos del espíritu que establecen sus colonias en el ano de los recién operados” (“Los vicios del mundo moderno”). En una línea parecida, habría que señalar que el humor escatológico del dadaísmo (sobre todo la obra de Marcel Duchamp) también tendrá su impacto en la antipoesía, sobre todo a finales de los años sesenta, y en la poesía visual publicada bajo el título de “news from nowhere” en la revista Manuscritos (1975).

Por otro lado, durante sus estancias en Estados Unidos e Inglaterra, Parra leyó ávidamente a los poetas anglosajones. Los grandes modernistas y vanguardistas habían mirado tradicionalmente hacia París y la poesía francesa, pero los poetas de lengua inglesa ofrecían una escritura menos abstracta, más apegada a la realidad tanto en sus contenidos como en el prosaísmo y la oralidad de su lenguaje. En Estados Unidos Parra leyó mucho a Whitman, pero este sonaba más al versículo bíblico que a la oralidad y ya era de sobra conocido y leído desde los tiempos de Rubén Darío (“lo demás es tuyo, demócrata Walt Whitman”). Huidobro lo había nombrado en Altazor; De Rokha había dicho, con su humildad habitual, que “el continente americano ha producido dos estilos en la literatura: el de Walt Whitman y el mío”; y Neruda lo había resucitado para conversar con él en su Canto general. No se podía ser poeta en Hispanoamérica o en Chile sin leer a Walt Whitman, a lo mejor sin querer ser Whitman, y Parra escribió en Estados Unidos unos Ejercicios respiratorios (nunca publicados como libro) en que Whitman rebosaba por los poros. Era otro poeta padre que asfixiaba a su discípulo, y hacía falta matarlo: “Un día, contemplando una vez más su fotografía, reparé en las graves barbas. Justo ahí le pillé el lado flaco: Whitman no tenía humor. Era un saco de papas. Entonces me bajé del carro” (en Alfonso Calderón, “Nicanor Parra, un ejercicio respiratorio”, Aisthesis 5, 1970, pág. 258).

En términos poéticos, fueron más significativos, para Parra, los años en Oxford, donde sus lecturas predilectas incluían John Donne, T. S. Eliot, Ezra Pound y W. H. Auden. La importancia del humor en la poesía de lengua inglesa, y también en las obras de Aristófanes que leyó en esos años, le mostró que el humor, que había conocido de niño en la poesía popular chilena, no tenía por qué ser tabú en la poesía “culta”. La defensa de la comicidad antipoética, sancionada por estas dos vertientes poéticas, se resume bien en un texto que Parra leyó en un discurso dedicado a Neruda, en el momento de incorporarse este como Miembro Académico de la Facultad de Filosofía y Educación de la Universidad de Chile:

La seriedad con el ceño fruncido [Se lee en uno de los antipoemas] Es una seriedad de solterona La seriedad con el ceño fruncido Es una seriedad de juez de letras La seriedad con el ceño fruncido Es una seriedad de cura párroco La verdadera seriedad es otra: La seriedad de Kafka, La seriedad de Carlitos Chaplín La seriedad de Chejov La seriedad del autor del Quijote La seriedad del hombre de gafas (“Érase un hombre a una nariz pegado, Érase una nariz superlativa”) (Neruda y Parra, Discursos, Santiago, Nascimento, 1962, pág. 15.)

No aparece citado, en esta lista, ningún poeta anglosajón, tal vez para disimular sus influencias: críticos tradicionales ya estaban atacando al “Eliot mal digerido” que percibían en su obra. A comienzos de los años sesenta, Parra establece un contacto personal con dos poetas beat, Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti, contemporáneos suyos con intereses y proyectos comunes. Ferlinghetti había quedado deslumbrado, a finales de los cincuenta, cuando leyó traducciones de Parra. Años más tarde, Poems and Antipoems, publicado en New York en 1967, muestra la impresionante recepción que tuvo en Estados Unidos la antipoesía: entre los traductores se encuentran no solo Ginsberg y Ferlinghetti, sino también poetas tan importantes como William Carlos Williams, Thomas Merton, Denise Levertov y W. S. Merwin. El contacto con Estados Unidos creció con los años. Durante la década de los sesenta, Parra pasaría largas estancias como “poeta en residencia” en universidades estadounidenses, y vertería en su obra toda la energía y la experimentación de la contra-cultura de esos años.

La metapoesía

Quizás el tema principal de la antipoesía sea, precisamente, la antipoesía. Frente al imponente legado de los tres vanguardistas de la guerrilla literaria chilena, y frente a la grandilocuencia profética de la poesía política de Neruda (España en el corazón de 1938, Canto general de 1950), era necesario abrirse un espacio en el mundo poético, aunque fuese a codazos, mediante declaraciones de principios, manifiestos, y ataques tanto a los poetas consagrados como a los críticos y lectores que los consagraban. Esta vertiente metapoética (poesía sobre la poesía) acompañará al antipoeta a lo largo de su carrera, y es prueba tanto de una autorreflexividad casi narcisista como de una búsqueda constante de innovaciones estéticas para mejor expresar la realidad. El texto inaugural de la sección antipoética de Poemas y antipoemas arremete, desde el primer verso, contra los lectores: El autor no responde de las molestias que puedan ocasionar sus escritos: Aunque le pese, El lector tendrá que darse siempre por satisfecho. Esta agresividad es un elemento constante en la obra de Parra, que se empeña siempre en despertar a su público, aunque sea con violencia. “Advertencia al lector” ofrece una serie de propuestas poéticas: en primer lugar, la antipoesía rechaza palabras como arco iris y dolor (por eso, “según los doctores de la ley este libro no debiera publicarse”) y forma su propio vocabulario a base de palabras y objetos cotidianos: sillas, mesas, ataúdes y útiles de escritorio. La novedad de este lenguaje y temática reside, básicamente, en su acercamiento a la realidad. Por otro lado, el antipoeta no se da aires de profeta o iluminado; al contrario, celebra la parcialidad de su perspectiva: “yo exalto mi punto de vista, / Me vanaglorio de mis limitaciones”. La rebeldía contra los poetas consagrados, implícita en esta propuesta de 1954, más tarde se hace explícita. El antipoeta saca la poesía del “paraíso del tonto solemne” (“La montaña rusa”), y condena, en “Manifiesto”, “la poesía de pequeño dios / la poesía de vaca sagrada / la poesía de toro furioso”, en una clara alusión al “Arte poética” de Huidobro (“el poeta es un pequeño dios”), a Neruda (como “vaca sagrada”) y al impetuoso de Rokha (como “toro furioso”). A partir de entonces (los discípulos de Huidobro, muerto en 1948, seguían en pie), la guerrilla literaria tenía un cuarto combatiente. Pero su condena en “Manifiesto” se debía a una discrepancia fundamental con sus mayores, porque ahora “los poetas bajaron del Olimpo”; es decir, Parra buscaba la desacralización de las pretensiones suprahumanas y el lenguaje oracular de sus precursores. El poeta ya no era ni un demiurgo ni un alquimista; “es un hombre como todos / Un albañil que construye su muro: / Un constructor de puertas y ventanas”, que habla no con “signos cabalísticos”, sino en un lenguaje de todos los días. De nuevo, situaba a los lectores en el terreno de la cotidianidad y del mundo real, ajeno a las mistificaciones y las falsificaciones escapistas de los poetas mayores. Estos, afirmaba, “deben ser procesados y juzgados / por construir castillos en el aire / por malgastar el espacio y el tiempo / redactando sonetos a la luna / por agrupar palabras al azar / a la última moda de París”. Una comparación con Neruda, el poeta mayor más cercano a Parra, puede resultar iluminadora. Incluso en el mundo degradado, sometido a un proceso de perpetua desintegración, de Residencia en la tierra, el yo nerudiano conservaba su identidad de testigo privilegiado, se resistía a los embates de las fuerzas destructoras que lo rodeaban, y en momentos determinados llegaba a trascender el mundo enemigo, como en el “desorden vasto, oceánico” de “Galope muerto”, ante el que el sujeto, después de sentirse inicialmente impotente ante la confusión que percibía (“ay, lo que mi corazón pálido no puede abarcar”), llegó a sobreponerse al caos y “entr[ar] cantando / como con una espada entre indefensos”; o bien, en “Arte poética”, cuando volvía a superar su “angustia indirecta”, sintiéndose repentinamente azotado por la verdad, que le pedía “lo profético que hay en mí”. Más tarde, después de la guerra civil española y del cambio que esta desencadenó en su escritura, Neruda abandonó la atmósfera agobiante de Residencia... y en su poesía política un yo explícitamente autobiográfico hablaría con la confianza ilimitada de un portavoz del pueblo, héroe de la resistencia contra “el tirano” Gabriel González Videla, y profeta de los secretos (marxistas) de la historia y el futuro. El antipoeta, en cambio, se sabe incapaz de sobreponerse al caos del mundo moderno. Habla desde el caos, y de hecho es parte del caos, por lo cual su perspectiva resulta inevitablemente limitada, y aunque nunca renuncia a la crítica del mundo y de sí mismo, en ningún momento asume el rol de profeta. Mientras el sujeto de los textos metapoéticos de Parra se deja confundir en sus aseveraciones por lo menos en parte, con el autor, esta identificación no resulta frecuente en la antipoesía (tampoco lo era, como vimos arriba, en “Es olvido”). Si el yo nerudiano defiende y conserva su identidad, de poema en poema, los sujetos de Parra son múltiples; son personajes construidos por el antipoeta, con cierto aire antipoético de familia en su naturaleza antiheroica y dispersa, y en su normalidad: son “hombre[s] como todos” (y por cierto: nunca, o casi nunca, mujeres) que hablan “el lenguaje de todos los días”. Mediante ellos, la antipoesía, tanto en la teoría metapoética como en la práctica, muestra que la desacralización de la figura del poeta y de la poesía responde a una inclinación en el fondo realista. A la vez, frente al elitismo de las vanguardias con su “poesía de círculo vicioso / para media docena de elegidos”, democratiza el lenguaje y los protagonistas de su poesía, aspirando así a llegar a un público más amplio: “Este es nuestro mensaje, / Los resplandores de la poesía / Deben llegar a todos por igual / La poesía alcanza para todos”.

Una sociedad enferma

Del mismo modo en que Parra llegó a Santiago desde las provincias a comienzos de los años treinta, muchos de los personajes que hablan en su obra (sobre todo en los primeros antipoemas) experimentan el sentimiento de desarraigo del provinciano que se instala en el vértigo de un espacio urbano deshumanizado y deshumanizador, un mundo en que apenas existe la comunicación humana y en que la naturaleza se reduce a unos cuantos parques y jardines, y al grotesco “bosque de sillas y mesas” de “Recuerdos de juventud”. El sujeto de este poema, afectado visceralmente por la soledad dentro de la muchedumbre, intenta relacionarse con los demás pero “ellos leían el periódico / o desaparecían detrás de un taxi”. El mismo aislamiento se expresa en “El peregrino”, cuyo sujeto, perdido en un peregrinaje, recién llegado a la ciudad, asume el papel y la retórica de un vendedor ambulante como una estratagema (vana) para entrar en contacto con el otro: Atención, señoras y señores, un momento de atención: volved un instante la cabeza hacia este lado de la república, olvidad por una noche vuestros asuntos personales, el placer y el dolor pueden aguardar a la puerta: una voz se oye desde este lado de la república. ¡Atención, señoras y señores! ¡un momento de atención!

El incipiente capitalismo chileno (una sociedad, vale recordar, en la periferia de la modernidad, pero cuya expresión literaria, en la antipoesía, trasciende el contexto chileno y latinoamericano) es el trasfondo desde el que van surgiendo los diversos sujetos antipoéticos. El “desastroso estado mental” y la dispersión lingüística de casi todos estos seres perdidos, neuróticos y fragmentados, es una consecuencia y un reflejo de su sociedad. Aunque la crítica antipoética al capitalismo suele permanecer implícita en la actitud de los personajes, en uno de los grandes textos de Poemas y antipoemas –”Los vicios del mundo moderno”– se hace explícita. El yo de este poema denuncia un mundo dominado por el desarrollo tecnológico, industrial y científico, y por el libremercadismo descontrolado. “Los delincuentes modernos” del primer verso campean a sus anchas por un territorio abandonado por “la policía atemorizada”, explotando a los más débiles (los mendigos, el lustrabotas melancólico, dos madres de la caridad). La acumulación de vicios que se apoderan del texto crea un ritmo frenético (“Todo esto porque sí, / Porque produce vértigo”) y corrosivo, y si el mundo moderno “es una gran cloaca”, o “se compone de flores artificiales”, no se salvan de la contaminación ni los poderosos (“Los industriales modernos sufren a veces el efecto de la atmósfera envenenada, / Junto a las máquinas de tejer suelen caer enfermos del espantoso mal del sueño”), ni el propio sujeto. Este, a pesar de sus esfuerzos por articular un discurso coherente, se ve arrastrado y disgregado por el vértigo rítmico de la ciudad. Su lista de vicios es caótica, delirante: incluye algunos vicios incontestables (la crueldad sexual, el afán desmedido de poder y de lucro, etc.), pero otros que resultan cuestionables (¿el cine sonoro?, ¿la destrucción de los ídolos?, ¿el vicio del baile?), aparentemente irrelevantes (¿la exaltación del folklore a categoría del espíritu?, ¿la confianza exagerada en sueros y vacunas?, ¿la interpretación de los sueños?) o simplemente absurdos (¿¿¿la locura del mar???). Como se ve, el sujeto no está, en términos lógicos ni psicológicos, en control de su discurso. De hecho, el poema suena, en partes, como un ejercicio de escritura automática (en la definición de André Breton, en el Manifiesto del surrealismo: “Un monólogo lo más rápido posible, sobre el cual el espíritu crítico del paciente no formule juicio alguno, que, en consecuencia, quede libre de toda reticencia, y que sea, en lo posible, equivalente a pensar en voz alta”). Este efecto surrealizante se acentúa con imágenes oníricas como las de los “sangrientos boxeadores que pelean a la luz de la luna”, o los restoranes de lujo “atestados de cadáveres digestivos / y de pájaros que vuelan peligrosamente a escasa altura”, con el humor negro de “los sabios, comidos por las ratas / [que] se pudren en los sótanos de las catedrales”, y con muestras de indiferencia (“pero qué importa todo esto”) o de cinismo ante la amenaza de un terremoto “bien concebido”, que “puede acabar en algunos segundos con una ciudad rica en tradiciones”. Por otro lado, el sujeto parece desvariar cuando se cuelan en su monólogo fragmentos de un lenguaje formal propios de un tratado científico, sobre todo porque la lógica resulta aberrante: “como queda demostrado, el mundo moderno se compone de flores artificiales”, dice, pero no ha quedado demostrado absolutamente nada salvo en la mente delirante del que habla. Lo mismo podría decirse de la conclusión lapidaria y absurda de los últimos versos: “Por todo lo cual / Cultivo un piojo en mi corbata / Y sonrío a los imbéciles que bajan de los árboles”. La distancia crítica que puede haber en este poema entre el sujeto y el autor vuelve a ser problemática. ¿Qué aceptamos de lo dicho? “El mundo moderno es una gran cloaca”: en cierto sentido, sí. “La verdad, como la belleza, no se crea ni se pierde / Y la poesía reside en las cosas o es simplemente un espejismo del espíritu”: podría ser una opinión del autor. ¿Y la recomendación de que “tratemos de ser felices (...) chupando la miserable costilla humana”? Seguramente, no. ¿O sí? La dramatización del flujo semiconsciente de este personaje que intenta criticar el mundo moderno, pero que ya es parte de ese mundo, que ya está enfebrecido por sus ritmos vertiginosos e incapaz, por tanto, de articular un argumento coherente al respecto, resulta sin duda eficaz. La doble perspectiva del autor, que construye y a la vez se distancia implícitamente de las aberraciones delirantes del discurso (sin juzgar, sin dejarnos precisar su punto de vista), y del sujeto cuya fragmentación psíquica emerge vibrante, chispeante y desquiciada del texto, no ofrece respuestas al mundo que critica, ni conclusiones cómodas al lector. El poema envuelve al lector en su vértigo y pretende al mismo tiempo obligarlo a abrir los ojos, a sacudirse de su pasividad, y a formar su propia opinión sobre dónde situarse respecto al caos y las injusticias del mundo moderno. Contra el trasfondo constante de la sociedad capitalista, surgen los otros grandes temas de la antipoesía. En el poema “Chile”, de Obra gruesa (1969), el sujeto se burla de la seriedad y la solemnidad de los ciudadanos-campesinos de Santiago (habitantes de una ciudad provinciana a pesar de sus pretensiones, o “inmigrados” recientemente llegados del campo), que andan “con el ceño fruncido”, inquietos por tres grandes motivos: Da risa ver a los campesinos de Chile con el ceño fruncido (...) preocupados-lívidos-muertos de susto por razones de orden político por razones de orden sexual por razones de orden religioso

Se trata, sin duda, de tres obsesiones de Parra: el sexo, la religión, la política. Hasta qué punto se deben a su preocupación por lo que ve en el mundo, y hasta qué punto a sus demonios personales, ha sido el objeto de mucha discusión entre los críticos. Conviene recordarlo: sabemos lo que dicen los sujetos antipoéticos; no siempre sabemos lo que piensa el antipoeta, cuánta es su crítica, cuánta su simpatía, y cuánta su ironía.

El sexo como motor del mundo

“A mí me parece que el sexo es lo que hace marchar el mundo”, dijo Parra en una entrevista de los años sesenta. Y es el sexo más que el amor el que atraviesa su obra, con pocas, aunque muy notables excepciones, como “Aromos” (Canciones rusas, 1967) y “El hombre imaginario” (Hojas de Parra, 1985). Por lo general, sin embargo, Parra no escribe una poesía de amor; no exalta ni idealiza a la mujer. Su mirada crítica se fija más bien en la esterilidad y la sordidez de las relaciones sexuales en una sociedad capitalista terriblemente deshumanizadora. La falta de ternura en las relaciones de pareja se retrata con gélida claridad en “El galán imperfecto” (Versos de salón, 1962), cuando la novia triste cuida la tumba de su padre mientras su marido (recién casado, sigue siendo un galán) “se dedica a leer una revista”; la perspectiva del sujeto, que se esconde detrás de una columna para observar la escena, añade otro nivel de sordidez (¿la mirada fría y libidinosa del voyeur?). En “Conversación galante”, del mismo libro, el diálogo frío de dos amantes adúlteros, desprovisto por completo de ternura y pasión, es una reescritura coloquial del diálogo culto, pero igualmente distante, de un poema de T. S. Eliot, titulado en francés (para acentuar la pretenciosidad pseudointelectual de sus dos personajes): “Conversation galante”. A diferencia de Eliot, los personajes de Parra no tienen nada de intelectual, pero aquí tampoco hay ni un atisbo de amor: Hace una hora que estamos aquí Pero siempre contestas con lo mismo; Quieres volverme loca con tus chistes Pero tus chistes me los sé de memoria. ¿No te gusta la boca ni los ojos? Claro que sí que me gustan los ojos. ¿Pero por qué no los besas entonces? Claro que sí que los voy a besar. ¿No te gustan los senos ni los muslos? ¡Cómo no van a gustarme los senos! Pero entonces, ¿por qué no reaccionas? Tócalos, aprovecha la ocasión. No me gusta tocarlos a la fuerza. ¿Y para qué me hiciste desnudarme? Yo no te dije que te desnudaras. Fuiste tú misma quien se desnudó: Vístase, antes que llegue su marido. En vez de discutir Vístase, antes que llegue su marido. Los críticos han coincidido en tildar la antipoesía de “misógina”, a partir de la lectura de textos como “Mujeres” (Versos de salón), en que el sujeto masculino va acumulando ejemplo tras ejemplo de mujeres en función de su comportamiento sexual. Hay que recordar, sin embargo, que los personajes de Parra no son Parra, y que los sujetos –como este– que cosifican a la mujer son retratados como seres débiles y a menudo deleznables. En ese sentido, se podría argumentar que el poema es en el fondo un ataque al delirio obsesivo de un sujeto masculino evidentemente enfermo. De hecho, el hilo común que une a las distintas mujeres es, claramente, su inaccesibilidad para el sujeto, no solo —humorísticamente— por su tamaño (“la mujer de dos metros de estatura”), sino fundamentalmente porque rechazan los avances o deseos de éste, o bien, si en algún caso que llegaran a aceptarlos, sería solo “porque la soledad, porque el olvido...”. Así, detrás del monólogo monotemático están el filo corrosivo de la frustración sexual (y el desamparo emocional), y una consiguiente deshumanización del personaje: la obsesión sexual lo ha dejado incapaz de relacionarse con las mujeres, desde luego incapaz de amar, y parece conducir a la desintegración brutal de su personalidad. Las mujeres “terminarán sacándome de quicio”, asegura el sujeto; en realidad, el poema muestra que el desquiciamiento, aunque él no lo sepa, ya está ahí. Así, podría decirse que en la antipoesía hombres y mujeres son víctimas de la deshumanización, y se trataría por eso de una poesía misántropa más que misógina.

Parra está fascinado por los personajes neuróticos, presos de esta especie de desintegración psíquica. Relacionarse con el otro sería un salvavidas para estos sujetos que se ahogan en la vida de las grandes ciudades, pero no deja de ser el sexo, en vez del amor, lo que buscan, y no les ofrece por tanto más que un descanso o alivio efímero, como en la cínica recomendación (hecha, se entiende, para un público masculino), al final de “Los vicios del mundo moderno”, de chupar “la miserable costilla humana”: “Extraigamos de ella el líquido renovador”; “¡Aferrémonos a esta piltrafa divina!”; “Chupemos estos labios que nos enloquecen”. El enloquecimiento sería, en efecto, el rasgo más determinante del sujeto de la antipoesía, contaminado hasta la médula por el caos del mundo moderno. Su actitud frente a la mujer –no un ser humano, sino una piltrafa, unos labios, partes corporales–, es otro síntoma más del mal.

La religión en la obra de Parra

Por mucho que Zaratustra haya bajado del monte nietzscheano para anunciar la muerte de Dios, por mucho que César Vallejo naciera “un día / que Dios estuvo enfermo, / grave”, por mucho que Gabriela Mistral escribiese a un Dios triste o que Altazor, el personaje de Huidobro, afirmara haber nacido “a los 33 años, la edad de la muerte de Cristo”, el proceso de secularización en América Latina ha sido (o está siendo) lento, parcial y en gran medida superficial. El teólogo chileno Pedro Morandé sostiene que la secularización y la modernización fracasaron en Latinoamérica precisamente porque intentaron aplastar, pero nunca lograron extinguir, el sustrato católico, el ethos cultural profundamente religioso del pueblo latinoamericano (Cultura y modernización en América Latina, Madrid, Ediciones Encuentro, 1987). La poesía de raigambre oral de Parra juega con naturalidad con esta religiosidad popular, particularmente en Coplas de navidad. Antivillancico (1983). El mismo juego, en la antipoesía, se hace más agresivo: no opera, ahora, dentro de un ámbito tradicional, sino dentro del contexto de una sociedad capitalista en que la religión ha perdido –aparentemente– su protagonismo, aunque siga como un peso angustiante para los “campesinos de Santiago de Chile”. Los sujetos antipoéticos –neuróticos, desquiciados, delirantes– se preguntan obsesivamente por el sentido de la vida, y por la existencia de Dios y de un más allá. “Discurso fúnebre” (Versos de salón, 1962) es un caso ejemplar: el sujeto, invitado para pronunciar el discurso en honor a su amigo muerto, es incapaz de seguir las normas habituales y pronunciar “las frases de rigor”, en parte por la hipocresía que intuye (o se imagina) en los presentes, pero sobre todo porque su propia angustia metafísica no se lo permite: La primera pregunta de la noche Se refiere a la vida de ultratumba: Quiero saber si hay vida de ultratumba Nada más que si hay vida de ultratumba. No me quiero perder en este bosque. Voy a sentarme en esta silla negra Cerca del catafalco de mi padre Hasta que me resuelvan mi problema. La obsesión con la muerte, la fascinación con las “grandes preguntas” metafísicas, abruman al sujeto y terminan superándolo, llevándolo a una fragmentación total de la personalidad en los últimos versos: “Estoy viejo, no sé lo que me pasa. / ¿Por qué sueño clavado en la cruz? / Han caído los últimos telones. / Yo me paso la mano por la nuca / Y me voy a charlar con los espíritus”. Pero de nuevo hay que preguntarse, como lector: ¿dónde se sitúa el autor respecto a su sujeto? Y nosotros también, ¿desde dónde miramos, desde dónde leemos, y con cuánta ironía, compasión y comprensión? La interpretación queda, necesariamente, abierta: el autor presenta la desintegración psíquica de un sujeto, cuyo discurso se va desarticulando progresivamente a lo largo del poema, pero ofrece pocas claves para interpretar su perspectiva, y no juzga. Compárese otro poema de Versos de salón, “Se me pegó la lengua al paladar”. El título en sí, que se repite como una especie de estribillo a lo largo del poema, alude a los versos bíblicos del Salmo 137 (“¡Mi lengua se me pegue al paladar / si pierdo tu recuerdo, / si no pongo a Jerusalén / por encima de mi gozo!”). El poema parecería representar al hombre moderno secularizado, que ha puesto su gozo por encima de Jerusalén, renunciando así a su fe cristiana y a los límites que esta antes imponía a los placeres más terrenales; sin embargo, el sujeto desprovisto de esta fe es huérfano de identidad, parece haber perdido la columna vertebral de su existencia espiritual, y va sumándose al caos, sumiéndose en la marea delirante del mundo moderno, y recibiendo en consecuencia el castigo prometido por el salmo. Es casi un pelele, un autómata que habla y habla sin sentido. Sus chistes anticlericales, al final del poema, suenan como una rebeldía vacua, casi patética: “¿Saben lo que me dijo un capuchino? / ¡No comas nunca dulce de pepino! / ¿Saben lo que me dijo un franciscano? / ¡No te limpies el traste con la mano!”. No obstante, al interpretar el poema, volvemos al dilema de antes: ¿dónde situamos al autor, y dónde nos situamos nosotros respecto al sujeto? Es factible, pero de ningún modo necesario, suponer que no sabe lo que dice, no se da cuenta de la alusión bíblica, y que por tanto esta sea un clave para interpretar el texto. Y sin embargo, “se me pegó la lengua al paladar” dice el sujeto, pero sigue hablando, prosigue imparable con su verborrea delirante. A lo mejor la antipoesía es, en el fondo, nada más que esto: un esfuerzo por rearticular un discurso (poético: pero no solo poético) en un mundo en que el hombre está a la deriva, libre quizás de las imposiciones religiosas de antaño, pero a la deriva, incapaz de creer ni en Dios, ni en la política, ni en nada.

Los textos religiosos de Obra gruesa (1969) ofrecen una visión tal vez más clara de las intenciones antipoéticas y la perspectiva del autor. En el poema “Chile”, la solemnidad de los chilenos “con el ceño fruncido”, agobiados por sus diversos problemas (entre ellos, el religioso), daba risa al sujeto. En “Padre nuestro”, una reescritura de la oración cristiana, ahora es Dios el que tiene el ceño fruncido, mientras que el “nosotros” se muestra compasivo, solidariamente congojado por la impotencia divina: Padre nuestro que estás en el cielo Lleno de toda clase de problemas Con el ceño fruncido Como si fueras un hombre vulgar y corriente No pienses más en nosotros. Comprendemos que sufres Porque no puedes arreglar las cosas. Sabemos que el Demonio no te deja tranquilo Desconstruyendo lo que tú construyes. Él se ríe de ti Pero nosotros lloramos contigo: No te preocupes de sus risas diabólicas. Padre nuestro que estás donde estás Rodeado de ángeles desleales Sinceramente: no sufras más por nosotros Tienes que darte cuenta De que los dioses no son infalibles Y que nosotros perdonamos todo. Los críticos han destacado en este texto un proceso tragicómico, o de risa-llanto, que sería, según ellos, característico de la antipoesía: en un primer momento, el lector se ríe del ridículo comportamiento del sujeto, pero luego se da cuenta de que él o ella es igualmente ridículo, igualmente perdido en el sinsentido del mundo moderno, y por tanto se une, junto con el sujeto y Dios, en el llanto. Esta lectura explica la sensación tragicómica que se desprende de muchos antipoemas (entre ellos: “Discurso fúnebre” y “Se me pegó la lengua al paladar”), particularmente cuando la perspectiva del autor permanece ambigua. Hace caso omiso, sin embargo, del gran protagonista del “Padre nuestro” de Parra: ese demonio que se ríe del dios del ceño fruncido, y que no lo deja tranquilo, “desconstruyendo lo que tú construyes”. Y efectivamente, mientras el sujeto plural y quién sabe cuántos lectores desprevenidos acompañan al dios lacrimoso (“nosotros lloramos contigo”), el antipoeta (el autor) se une, definitivamente, con el demonio, porque como en otros de sus textos, la seriedad de los personajes “con el ceño fruncido” es la gran enemiga de la antipoesía. La pasividad solemne no es una respuesta al mundo hostil que nos rodea; el no dejarse hundir por la pérdida de unas creencias o por la desaparición de un mundo supuestamente mejor, y la risa crítica contra todas las falsedades de ayer y de hoy, son salvavidas (¿precarios?) que el antipoeta defiende. Con esto, no quiero decir que las religiones sean, para Parra, irrisorias; irrisorios son los que se dejan paralizar por la angustia, que dejan de vivir por razones de orden religioso, político, sexual o lo que sea. De todas maneras, la religiosidad popular en Chile sigue existiendo, y vuelve constantemente como tema en la antipoesía, a pesar y más allá de los chistes que se gastan a sus expensas, como en “Agnus Dei”: “Cordero de dios que lavas los pecados del mundo / Dame tu lana para hacerme un sweater”). El continuado interés en este tema se percibe claramente en los dos libros de Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977, 1979), basados en un personaje real, Domingo Zárate de la Vega: “Un hablador callejero, analfabeto y medio loco” que se hacía llamar el Cristo de Elqui y que Parra vio en Santiago en los años cincuenta, vestido con toga y vendiendo sus “folletos”. Fotografías del personaje, de un folleto suyo y de su letra, aparecen en el primero de estos libros, para ofrecer algún elemento de verosimilitud al contenido, pero se ve desde el primer momento que el Cristo de Elqui de Parra no es el retrato de un estrambótico personaje de la historia chilena, sino un compendio de todas las neurosis y fragmentaciones de los sujetos antipoéticos anteriores, a la vez que un ejemplo desquiciado del “sustrato católico” chileno. Aunque a veces sus sermones muestran una solidaridad con las víctimas de la sociedad, propia de su carácter religioso (“Quiénes son mis amigos / los enfermos / los débiles / los pobres de espíritu”, XXXII), los “poquitos consejos de carácter práctico” del poema VI ofrecen un buen ejemplo de la personalidad de este predicador: como el sujeto de “Los vicios del mundo moderno”, el Cristo de Elqui no distingue muy bien entre lo más o menos razonable (“levantarse temprano / desayuno lo más liviano posible”) y lo absurdo (“todo lo proveniente del mar es veneno”, “no retener el aire en el estómago / porque se puede romper una tripa”), y de todos modos, sus propias inquietudes y obsesiones (sobre todo, un galopante complejo de Edipo) socavan la coherencia de su discurso, como se ve en sus promesas de no cortarse ni la barba ni las uñas, y de llevar ropa interior de luto riguroso, durante veinte años después de la muerte de su madre [I y VI]. Las frecuentes caídas de este iluminado, cuyas prédicas, salvo en momentos muy esporádicos de lucidez, hilvanan una mescolanza de lugares comunes y disparates sin ton ni son, dejan ver una distancia crítica bastante nítida tomada por el autor, quien sigue investigando, a través de su personaje, las posibilidades poéticas del lenguaje cotidiano. En palabras de su Cristo de Elqui, “perdonen si me he expresado en lengua vulgar / es que esa es la lengua de la gente” (IX). La figura del Cristo servía, por otra parte, para que Parra insistiera en su crítica contra todos los dogmas, persistente en él desde sus primeros antipoemas: “En último término, lo que yo me proponía con el Cristo era poner de manifiesto lo siguiente: que no es posible predicar. Toda prédica cae en el Cristo de Elqui, y ahí se vienen abajo los discursos ideológicos, políticos y religiosos” (en Piña, Conversaciones con la poesía chilena, pág. 42).

No obstante, este personaje enloquecido y autoritario, que proviene de otros tiempos, de la presidencia del general Carlos Ibáñez del Campo en la década de los cincuenta, sirve también como una máscara para que el antipoeta insinúe, en medio del “apagón cultural” de los primeros y peores años del régimen pinochetista, alguna forma oblicua de protesta que pudiera escaparse a la censura. Así sucede en el poema XXIV, con las alusiones a la pobreza, al campo de concentración de Pisagua (notoriamente brutal después de 1973, pero fundado a finales de los años cuarenta), los abusos de los derechos humanos, la falta de libertad de prensa y la imposición en el país de un capitalismo despiadado (introducido, bajo Pinochet, por los llamados “Chicago boys”): Cuando los españoles llegaron a Chile se encontraron con la sorpresa de que aquí no había oro ni plata nieve y trumao sí: trumao y nieve nada que valiera la pena los alimentos eran escasos y continúan siéndolo dirán ustedes es lo que yo quería subrayar el pueblo chileno tiene hambre sé que por pronunciar esta frase puedo ir a parar a Pisagua pero el incorruptible Cristo de Elqui no puede tener otra razón de ser que la verdad el general Ibáñez me perdone en Chile no se respetan los derechos humanos aquí no existe libertad de prensa aquí mandan los multimillonarios el gallinero está a cargo del zorro claro que yo les voy a pedir que me digan en qué país se respetan los derechos humanos.

Parra y la Revolución

La Revolución Cubana de 1959 inauguró una década de grandes esperanzas políticas en toda Hispanoamérica. La gesta de la liberación política abrió las puertas a una revolución también literaria, conocida fundamentalmente por los narradores del Boom (Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa), que se alinearon desde el comienzo con la Revolución y encontraron en Cuba el estímulo de la Casa de las Américas, con sus premios, sus encuentros de intelectuales y su revista, hasta el cierre cultural a comienzos de los setenta. La poesía revolucionaria, por su parte, encontró en Parra a uno de sus grandes precursores y protagonistas, alguien que ya estaba cumpliendo con la necesidad que veía Cortázar de un cambio literario más allá de un mero cambio de los contenidos, la necesidad de: “Los Che Guevara del lenguaje, los revolucionarios de la literatura más que los literatos de la revolución” (en Óscar Collazos, Cortázar y Vargas Llosa, Literatura en la revolución y revolución en la literatura, México, Siglo XXI, 1971, pág. 76). Sin embargo, en la década de los sesenta y más aún en la época de la Unidad Popular, años de una inflación ideológica desmedida en que las ideologías se bifurcaron hacia los extremos, tanto a la derecha como a la izquierda, la independencia algo anárquica de Parra, proclamada tanto en sus antipoemas como en sus declaraciones públicas, causó ofensa a diestra y siniestra. Cayó particularmente mal en los círculos de Neruda y de otros intelectuales vinculados ideológicamente al Partido Comunista Chileno (no tanto, en cambio, a los comunistas cubanos, más revolucionarios que sus homólogos chilenos). Por otra parte, las estancias de Parra en Estados Unidos, como visiting poet en distintas universidades, provocaron irritación (y envidia) entre sus colegas. Pero la gota que colmó el vaso, para muchos, fue una desafortunada taza de té que tomó Parra durante una visita turística a la Casa Blanca en 1970: el tea party ofrecido por Pat Nixon, la mujer del presidente, a Parra y a otros invitados a un festival de poesía, sucedió de manera imprevista, pero en esos días el ejército de Estados Unidos estaba invadiendo Cambodia, y la foto de Parra con Mrs. Nixon, divulgada por toda América Latina, suscitó la condena casi unilateral de las izquierdas del continente, y un ostracismo que seguiría, en algunos sectores, durante décadas. Se organizó un boicot de sus clases en la Universidad de Chile, y al revolucionario de ayer se le tildaba ahora de fascista, una acusación que se redoblaría después del golpe militar de 1973, cuando Parra decidió no exiliarse, por mucho que se convirtiera en uno de los primeros opositores dentro de Chile que se pronunciaron en contra de la dictadura. Por lo general, las actitudes de Parra fueron siempre coherentes: su crítica a los dogmas y a la divinización de las creencias políticas, y su negación de someterse a los dictados de ninguna fe o institución. Ya en “Acta de independencia” (Obra gruesa, 1969), el antipoeta lo había sugerido: Independientemente De los designios de la Iglesia Católica Me declaro país independiente. A los cuarenta y nueve años de edad Un ciudadano tiene perfecto derecho A rebelarse contra la Iglesia Católica. Que me trague la tierra si miento. La verdad es que me siento feliz A la sombra de estos aromos en flor Hechos a la medida de mi cuerpo. Extraordinariamente feliz A la luz de estas mariposas fosforescentes Que parecen cortadas con tijeras Hechas a la medida de mi alma. Que me perdone el Comité Central. En Santiago de Chile A veintinueve de noviembre Del año mil novecientos sesenta y tres: Plenamente consciente de mis actos. El sujeto de este poema, otro personaje neurótico y evidentemente inconsciente de sus actos (por mucho que diga lo contrario), decide redactar una absurda acta, como si fuera un país, proclamando su independencia tanto de la Iglesia Católica como del Comité Central. El enajenamiento patente en este texto obliga, una vez más, a considerar la distancia crítica e irónica tomada por el autor respecto a sus sujetos; pero el caso ofrece una complicación curiosa, porque resulta que el sujeto es, a la vez, una especie de alter ego del autor, quien tenía la misma edad (49 en 1963). Además, a través de la caracterización fragmentada, el mensaje del poeta-sujeto corresponde a lo que el propio Parra iba afirmando en entrevistas de la época: El mundo está cambiando. Ahora todo no es blanco o negro. Se aceptan los matices. Ya no se puede decir que uno está ciento por ciento en contra de USA o la URSS. O ciento por ciento a favor. (...) Soy un escritor de izquierda, tildado de comunista. Mi posición: francotirador, no militante. Creo que el escritor es un país independiente, que tiene el derecho de mantener relaciones culturales con todos los países del mundo. (en Juan Ehrmann, “Un nihilista complaciente”, Ercilla, 3 de agosto de 1966).

Mientras el antipoeta rechazaba el maniqueísmo y los dogmas, los años sesenta y setenta polarizaban las ideologías. La camisa de fuerza, el título de la sección del libro en que se incluye “Acta de independencia”, es, en este sentido, significativo. No solo la Iglesia y el Comité Central (con sus correspondientes dogmas ideológicos), sino también la sociedad capitalista (en el poema “Inflación”), son retratados como jaulas o camisas de fuerza, que exigen de sus seguidores una fe ciega. El antipoeta, sin embargo, se niega a alinearse ni a creer en nada. Como dice en el poema “No creo en la vía pacífica”: no creo en la vía violenta me gustaría creer en algo – pero no creo creer es creer en Dios lo único que yo hago es encogerme de hombros perdónenme la franqueza no creo ni en la Vía Láctea Los antipoemas, una vez más, se niegan a ofrecer soluciones fáciles: cuando sus personajes logran escaparse de la jaula, se muestran, efectivamente, enloquecidos, incapaces de comportarse de una manera comedida o de disfrutar la libertad. El triste fin del sujeto de “¡Socorro!” es sintomático: No sé cómo he venido a parar aquí yo corría feliz y contento con el sombrero en la mano derecha tras una mariposa fosforescente que me volvía loco de dicha cuando de pronto zas un tropezón y no sé qué pasó con el jardín el panorama cambió totalmente: estoy sangrando por boca y narices. Realmente no sé lo que pasó. Sálvenme de una vez o dispárenme un tiro en la nuca. El lenguaje de este poema alude a las mismas mariposas fosforescentes y a la misma felicidad del sujeto de “Acta de independencia”, como si fuera una continuación del texto anterior. Ahora, sin embargo, un simple tropezón hunde en la miseria al personaje, quien termina el poema “sangrando por boca y narices”, pidiendo o la salvación o el suicidio. Parra así nos ofrece una pequeña alegoría de la precariedad del hombre contemporáneo, desprovisto de las creencias y de los sucedáneos de esas creencias que estructuraban la sociedad y la mente de sus antepasados. No obstante, a pesar de los fracasos, la antipoesía, decididamente anárquica, aboga siempre por esa libertad tan inestable, cuestionando y rechazando las creencias y los dogmas religiosos y políticos. De hecho, al protagonista de “¡Socorro!”, como a tantos otros personajes antipoéticos, lo que más le falta no es una nueva fe, sino el sentido del humor, una risa que le permitiera relativizar las cosas y no tomarse tan en serio. Si pudieran reírse, los campesinos de Santiago de Chile, con el ceño fruncido por razones sexuales, religiosas y políticas, lograrían controlar y manejar sus inquietudes. En 1966, una periodista preguntó cuál era, para Parra, “el Enemigo Público Número Uno”, y este respondió: “El tonto solemne. Ya sea de derecha o de izquierda” (en Marina Latorre, “Nicanor Parra en un mar de preguntas”, Portal, Santiago de Chile, 4, 1966, pág. 3). La equiparación del Comité Central con la Iglesia Católica en “Acta de independencia” vuelve en otros antipoemas, que aluden tanto al endiosamiento de los líderes comunistas como al paralelismo supuestamente intrínseco entre la experiencia del hombre ante la fe católica y la ideología comunista: “Yo propongo que todos nos hagamos católicos / o comunistas o lo que digan ustedes / es cuestión de cambiar una palabra por otra”, dice el sujeto de “Proposiciones”, en Emergency Poems (1972); o bien, en uno de los Artefactos, también de 1972: –MARXISTA? –No: Ateo! Los artefactos responden a la polarización violenta de la sociedad chilena (e hispanoamericana) con críticas tanto a Estados Unidos: USA donde la libertad es una estatua como a Cuba: PERDONA LA FRANQUEZA Hasta la estrella de tu boina “Comandante” me parece dudosa... y sin embargo se me caen las lágrimas. Ofrecen reescrituras irónicas –y premonitorias– de los slogans políticos de la época: La izquierda y la derecha unidas jamás serán vencidas Defienden al autor por su comportamiento en el episodio con la fatídica taza de té en la Casa Blanca, y denuncian el ostracismo organizado contra el poeta por la izquierda: Donde cantan y bailan los poetas no te metas Allende no te metas. Como se señaló arriba, los Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977) incluyeron unos primeros indicios de protesta política contra el gobierno de Pinochet. En ese mismo año, una representación teatral de los antipoemas, llamada Hojas de Parra, suscitó una polémica curiosa. En un primer momento, la carpa donde se representaba fue cerrada, ostensiblemente por la falta de servicios higiénicos; luego, al remediarse esta falta, fue retirado el permiso municipal para que la función siguiera, en vista, como señaló el alcalde de Providencia (en Santiago), de “las protestas del vecindario por las alusiones ofensivas que en la obra se contienen para las autoridades de nuestro Gobierno”, y por miedo a la posibilidad de contramanifestaciones. No obstante, antes de que pudiera efectuarse la clausura, la carpa resultó misteriosamente incendiada por “desconocidos”. Fue un signo de los tiempos, y también una amenaza. Sin embargo, en los años siguientes el contenido político de la antipoesía se fue haciendo progresivamente más explícito, como se puede ver en los breves textos de Chistes par(r)a (des)orientar a la poesía (policía) (1983), en el folleto de poesía popular Coplas de Navidad. Antivillancico (del mismo año), y en el libro Hojas de Parra (1985). En estos últimos libros, el tema político en la antipoesía giraba, además, hacia la ecología. Ninguna de las grandes ideologías o potencias había encontrado una respuesta a la destrucción del planeta, que empezaba a absorber al antipoeta tanto en su obra como en sus clases universitarias: Ultima Hora Urgente UPI Washigton o contaminación o comunismo venga la contaminación entre 2 males el menor Ultima Hora Urgente Kremlin - Moscú o contaminación o capitalismo venga la contaminación entre 2 males el menor

Una teoría de la antipoesía

El afán desacralizador de la antipoesía y la oposición ya implícita en el prefijo anti- han sido destacados siempre por la crítica. Siguiendo esta línea, el chileno Iván Carrasco elaboró una teoría ambiciosa que ha tenido un impacto notable en el campo de los estudios sobre la antipoesía. Carrasco celebra la obra de Parra como una forma de escritura radicalmente novedosa, que funciona textualmente como una reescritura satírica de diversos “modelos” (Nicanor Parra: la escritura antipoética, Santiago, Universitaria, 1990). El proceso antipoético tiene, según este crítico, tres etapas: en un primer momento, el antipoema se acerca a un modelo, que suele ser un texto o género literario o no-literario (pero puede ser también, por ejemplo, un evento o un lugar), en lo que Carrasco llama una homologación falsa o aparente con el modelo: es decir, el antipoema finge ser, o representar, ese modelo; en un segundo momento, sin embargo, existe una inversión del modelo, en que el antipoema lo contradice, rompiendo cualquier ilusión de semejanza; y por último, el antipoema emprende la deformación satírica del modelo, construyendo una caricatura grotesca que provoca risa en el lector y, mediante la ironía, ofrece una crítica de algún aspecto de la sociedad. El ejemplo que da Carrasco es un poema de Parra inédito en sus libros:

Quédate con tu Borges

él te ofrece el recuerdo de una rosa amarilla vista al anochecer años antes que tú nacieras interesante puchas qué interesante en cambio yo no te prometo nada ni dinero ni sexo ni poesía un yogurt es lo + que podría ofrecerte La homologación aparente se efectúa en los tres primeros versos, con la traducción aproximada de un verso de “Two English Poems”, dos textos de Borges escritos en inglés durante los años treinta. En el cuarto verso, el sarcasmo de la palabra “interesante” conlleva la inversión del modelo, una toma de conciencia por parte del lector de que en realidad el sujeto antipoético no acepta lo dicho en las primeras líneas. Luego, en los últimos versos, tiene lugar la deformación satírica del poema de Borges, que critica el elitismo de su voz, la falsa idealización que ofrece de la mujer y la irrealidad de la promesa amorosa, y al mismo tiempo apuesta por una poesía apegada a la realidad, por muy sórdida que esta sea.

La lectura asociativa que propone Carrasco ofrece un método útil para acercarse a ciertas intenciones de Parra, y para leer su antipoesía como una escritura esencialmente desacralizadora. Esta no es, sin embargo, la única forma de leer a Parra. La antipoesía no es tan programática, ni siempre tan oposicional. Por ejemplo, leer de esta manera un poema como el célebre “El hombre imaginario” tendría poco sentido; e incluso en textos que se pueden relacionar con modelos, como en los casos de “Conversación galante” (con el poema de Eliot), o “Aromos” (relacionado, según Carrasco, con “Profecía” de Rafael de León, y Rima XLII de Bécquer), la reescritura en sí puede ser casi una anécdota, una dimensión marginal al significado de estos textos como representaciones, bastante divergentes pero ambas apasionantes, del amor en el mundo moderno. Además, si la veta crítica existe casi siempre en la antipoesía, no deja de ser ambivalente; ya hemos visto textos en que resulta difícil decidir hasta qué punto el autor juzga o censura el punto de vista de sus sujetos. En este sentido, hablar de la inversión de un modelo resultaría demasiado simplista. Lo cierto es que si la antipoesía existiera solo como una escritura oposicional, habría tenido una vida muy breve. Nada se desgasta tanto como el shock. Un texto del folleto Ecopoemas (1982) muestra la conciencia que tenía Parra sobre este desgaste: Sonó la poesía Ya no es una fuerza creadora hay que volver a partir de cero Se quedó en lo que era la pobre en una rebeldía sin causa la rebeldía x la rebeldía La obra de Parra no requiere ser celebrada como una forma de escritura totalmente nueva; por supuesto que no lo es. De hecho, su novedad en la poesía de lengua española es paradójica: algunos temas y lenguajes antipoéticos son nuevos para la poesía, pero no lo son para la sociedad. Esta determinación de acercar la poesía a la realidad, investigando las posibilidades del realismo mediante una experimentación formal constante, es tal vez el elemento central de la antipoesía.

Poesía narrativa, poesía dramática

Con la excepción de los metapoemas, en que la distancia entre autor y sujeto es mínima, la antipoesía muestra una predilección por las formas narrativas y dramáticas. En Poemas y antipoemas, hay una serie de narraciones en primera persona (“La víbora”, “El túnel”, “La trampa”, “Soliloquio del individuo”); existen también narraciones en tercera persona, en que el sujeto narra desde una objetividad aparentemente omnisciente, cuya frialdad acentúa el dolor en “El hombre imaginario” y resalta el automatismo deshumanizado del protagonista –como si fuese un personaje chaplinesco– en “Un hombre”:

En efecto, en la obra de Parra, no hay ni temas ni lenguajes proscritos. Se juntan, en boca de los personajes antipoéticos, frases hechas, refranes, blasfemias, y extranjerismos, y una multitud de lenguajes procedentes de diversos ámbitos de la vida contemporánea.

La madre de un hombre está gravemente enferma Parte en busca del médico Llora En la calle ve a su mujer acompañada de otro hombre Van tomados de la mano Los sigue a corta distancia De árbol en árbol Llora Ahora se encuentra con un amigo de juventud ¡Años que no nos veíamos! Pasan a un bar Conversan, ríen El hombre sale a orinar al patio Ve una muchacha joven Es de noche Ella lava los platos El hombre se acerca a la joven La toma de la cintura Bailan vals Juntos salen a la calle Ríen Hay un accidente La muchacha ha perdido el conocimiento El hombre va a llamar por teléfono Llora Llega a una casa con luces Pide teléfono Alguien lo reconoce Quédate a comer, hombre No Dónde está el teléfono Come, hombre, come Después te vas Se sienta a comer Bebe como un condenado Ríe Lo hacen recitar Recita Se queda dormido debajo de un escritorio. La forma más utilizada en la antipoesía es, sin embargo, la dramática. A veces, el poema consiste en un diálogo (“Conversación galante”), pero más frecuentes son las variantes que ofrece Parra del llamado dramatic monologue, consagrado por el inglés Robert Browning durante el siglo XIX pero poco usado en la poesía en lengua española hasta las últimas décadas. El monólogo dramático se distingue por tres rasgos principales: (1) habla un personaje, que evidentemente no es el poeta, en un contexto y momento determinado; (2) este personaje se dirige a otro(s), cuya presencia se conoce o se intuye solo a través de señales en el monólogo; (3) el poema se construye de tal manera que revela al lector la personalidad del sujeto. Habría que destacar una serie de diferencias de los monólogos de Parra respecto a los de Browning: en primer lugar, los personajes del poeta victoriano eran casi siempre hombres cultos y aristocráticos de un pasado ya distante, mientras que los sujetos antipoéticos, con la excepción del Cristo de Elqui, son contemporáneos, personajes cuya fragmentación psíquica parecería mostrarse como un indicio del caos reinante en nuestro mundo; por otro lado, el interlocutor invisible solía ser, en la obra de Browning, una persona concreta –un hijo del personaje, un cliente, o un guardia a punto de arrestarlo–, mientras que en Parra es, casi siempre, un público cualquiera, la masa anónima que pasa y pasa por las calles de la gran ciudad, cuya atención el sujeto reclama, pero que parece no querer detenerse, ni escuchar, ni contestarle; por último, mientras el monólogo dramático de Browning revela, progresivamente a lo largo del poema, la verdadera personalidad del sujeto histórico que habla, los personajes antipoéticos suelen encontrarse en un estado psíquico tan precario que no poseen una verdadera identidad, ni una visión del mundo estable; de hecho, muchas veces el monólogo dramático en la antipoesía no revela la personalidad del sujeto tanto como dramatiza su desintegración y disolución (como en “Discurso fúnebre”).

Los lenguajes de Parra

En “Manifiesto”, Parra planteó su apuesta por el prosaísmo: Nosotros conversamos En el lenguaje de todos los días No creemos en signos cabalísticos La antipoesía reacciona contra el lenguaje embellecido de los modernistas y contra el hermetismo de las vanguardias. No es, sin embargo, una poesía conversacional. El antipoeta y sus personajes hablan no tanto el lenguaje de todos los días como los lenguajes de todos los días. En efecto, en la obra de Parra, no hay ni temas ni lenguajes proscritos. Se juntan, en boca de los personajes antipoéticos, frases hechas, refranes, blasfemias, y extranjerismos, y una multitud de lenguajes procedentes de diversos ámbitos de la vida contemporánea: el lenguaje de los documentos legales, de los discursos fúnebres, de las manifestaciones políticas, de la biblia y la liturgia, de los anuncios periodísticos y los titulares de los periódicos; el lenguaje del profesor, del vendedor ambulante y del predicador. Pero los distintos lenguajes son arrancados o desviados de sus contextos normales, interrumpidos con palabras incongruentes, sobrepuestos o yuxtapuestos a la fuerza en combinaciones insólitas, mal articuladas, que subrayan la fragmentación de los diversos sujetos y su incapacidad de construir un discurso coherente. Así, en “El peregrino” de Poemas y antipoemas, el sujeto empieza apropiándose del lenguaje de un vendedor ambulante, se desvía hacia un lenguaje más introspectivo, tropieza con el absurdo en la afirmación de estar “alimentándose escasamente por la nariz”, suelta una ráfaga de fragmentos inconexos (“Necesito un poco de luz, el jardín se cubre de moscas, / Me encuentro en un desastroso estado mental, / Razono a mi manera”), y luego interrumpe su monólogo, sin explicar exactamente por qué, para comentar las cosas que observa. La dispersión lingüística de este monólogo y la incapacidad del sujeto de hilvanarlo con coherencia, sirven para caracterizar a un ser neurótico, que se siente como un sobreviviente de la naturaleza devastada, “un árbol que pide a gritos se le cubra de hojas”, que busca en vano comunicarse con los otros habitantes, igualmente alienados, de la gran ciudad.

La ironía de Parra

Se ha hablado mucho de la risa en estas páginas. Parra dijo una vez que “es cuando se pierde el sentido del humor cuando se empiezan a sacar las pistolas”. Sin embargo, no todos los antipoemas son cómicos. Hemos visto la dificultad de calcular la distancia crítica que toma el autor respecto a sus sujetos, y de medir su ironía o su burla. Parra emplea, a veces, una ironía textual (cuando el sujeto dice algo de tal manera que quede implícito un significado distinto al aparente o literal de sus palabras), como en “Manifiesto”, donde tanto la hipérbole de las acusaciones como las profesiones de respeto a sus precursores poéticos son irónicas: “Nosotros condenamos / –Y esto sí que lo digo con respeto– / La poesía de pequeño dios / La poesía de vaca sagrada / La poesía de toro furioso”. Más frecuente y más compleja, en Parra, es la utilización de una ironía dramática, en el sentido de que ni el autor ni nosotros creemos ni tomamos en serio todo lo que dice el sujeto del poema. Esta ironía no siempre se resuelve, en la antipoesía, con una respuesta; corresponde a lo que el teórico norteamericano Wayne Booth ha llamado una ironía inestable, que rechaza los significados literales pero no los reemplaza con nada, no ofrece al lector ningún nuevo significado que pueda servir como asidero. Es la ironía del desamparo, propia de un mundo que carece de sentido. O lo sería, si no fuera por la risa. Porque también hemos visto poemas en que el antipoeta se ríe de los personajes con el ceño fruncido que se dejan vencer por un mundo descreído y enajenante. Hay críticos que han distinguido la risa alegre de los poemas populares de Parra de la risa más amarga y ambivalente de los antipoemas. Existe, desde luego, una diferencia: la risa antipoética es parte de una crítica despiadada tanto de la sociedad como del sí mismo. Duele y desgarra, pero también responde a la euforia que sienten, en ocasiones, el autor, el lector y los personajes antipoéticos, al sentirse libres (por muy precaria y efímera que sea esa libertad) de las camisas de fuerza ideológicas con que el mundo contemporáneo nos controla.

Los endecasílabos de Parra

Mientras los poemas populares de Parra se desarrollan con el octosílabo tradicional, el verso libre de los primeros antipoemas responde a la apuesta por una poesía hecha a base de los lenguajes cotidianos y que se acerca a la realidad. En la vida real no se habla, evidentemente, en endecasílabos, y, sin embargo, Versos de salón, que acentúa las tendencias prosaicas de Poemas y antipoemas, es un libro compuesto casi enteramente de ellos. Hay una explicación. Parra ha montado una pintoresca teoría, según la cual si el octosílabo de la poesía tradicional respondía –como se suele decir– a los grupos fónicos habituales en el habla popular de antes, poco a poco la “voz de la tribu” ha ido cambiando, acercándose más al endecasílabo. Parra ejemplifica su teoría con las dos primeras oraciones del Quijote: la primera, En-un-lu-gar-de-la-Man-cha, está escrita “con el mundo de Sancho, con el idioma de Sancho”, es decir, con un octosílabo; la segunda, el endecasílabo de-cu-yo-nom-bre-no-quie-roa-cor-dar-me, correspondería en cambio a la voz de don Quijote y de la nueva tribu (en Morales, op. cit., pág. 150). En efecto, los endecasílabos de Versos de salón son algo más que una parodia de las bellas letras, como se ha sugerido: retienen el tono coloquial del lenguaje, pero con él fabrican un ritmo galopante, exacerbado por el hecho de que casi todos los versos existan como unidades sintácticas completas; es decir, cada uno constituye una oración completa, y el resultado poético es una especie de bombardeo de frases muchas veces inconexas, ideal para el enfebrecido hablar por hablar de los sujetos de “Discurso fúnebre” y “Se me pegó la lengua al paladar”. No obstante, el poema largo de endecasílabos llega a ser otra camisa de fuerza para el antipoeta. Los Artefactos, que Parra empezó a escribir en 1967 y terminó publicando como una caja de tarjetas postales en 1972, renuncian de nuevo al endecasílabo: La poesía chilena se endecasilabó ¿Quién la desendecasilabará? ¡El gran desendecasilabador! Con estos breves textos, que extreman la conexión entre poesía y vida, se buscan ritmos más cotidianos y prosaicos. Cuestiones de métrica desaparecen.

Artefactos

El giro hacia los artefactos, estos fragmentos de lo que Parra llamaba una “explosión del antipoema”, se debe, quizás, a dos motivos. En primer lugar, sus estancias en Estados Unidos, y su amistad con escritores y artistas involucrados en la contra-cultura, los movimientos Beat y el Pop Art, animaron a Parra a experimentar con las posibilidades literarias abiertas por la nueva cultura de masas: el mundo de la radio, la televisión y la publicidad. En una entrevista a comienzos de los años setenta, describió el efecto del artefacto como el mismo “pinchazo a la médula” que uno siente al entrar de noche en una ciudad moderna: Uno viene de la nada y los avisos luminosos como que lo llenan, como que de alguna manera lo hacen vibrar, lo hacen vivir, y uno va de un aviso a otro y cada aviso es una especie de pinchazo a la médula. Esta noción de pinchazo a la médula es interesante. Se trata de tocar puntos sensibles del lector con la punta de una aguja, de galvanizarlo de manera que el lector mueva un pie, mueva un dedo o gire la cabeza. Interesa mucho no perder de vista la relación de texto a objeto o a mundo que está más allá del texto mismo. El artefacto está apuntando a una realidad que existe con anterioridad al artefacto. Por ejemplo, cuando se lee el siguiente aviso: “Did you Mclean your teeth today?”, estamos frente a un artefacto con toda la barba. Desde luego llama la atención, el que lo lee se concentra y en seguida se trata de que el sujeto no tan solo piense en lo que se está diciendo, sino que vaya y compre un determinado tubo de pasta de dientes. Exactamente lo mismo pasa en el artefacto: hay que vender una mercadería, una mercadería que es de otra naturaleza y que al lector le es de gran utilidad para la vida. (en Morales, op. cit., págs. 100-101.)

Esta apropiación de una forma de comunicación empleada por el capitalismo norteamericano se refleja también en la forma en que se publicaron los artefactos: no como un libro, sino como una mercancía aparentemente no-literaria, una caja de tarjetas postales, algo hecho para invitar o exigir la participación activa del lector, ojalá para que los enviara por correo, para que realmente se circularan por la sociedad. El segundo motivo para el giro hacia los artefactos tiene que ver, justamente, con esa relación del texto literario con la realidad que Parra menciona en el pasaje citado. El deseo de comunicarse con el lector, ya expresado con bastante agresividad en poemas como “Advertencia al lector” y “La montaña rusa”, pudo quedarse satisfecho con el gran impacto inicial de su obra, pero la antipoesía terminó, quizá como todas las apuestas literarias rupturistas, siendo absorbida por las instituciones tradicionales e incorporada al canon poético. A comienzos de los setenta, en momentos de una polarización ideológica jamás conocida en Chile, la necesidad de comunicarse con el lector se hizo, para Parra, apremiante: el antipoeta sintió que tenía, como dice arriba, una mercancía “de gran utilidad” que quería comunicar. Pero para seguir comunicando y produciendo el impacto deseado en el lector, había que ir extremando las formas y los contenidos: la misma brevedad de los artefactos, descendientes cortantes de las greguerías de Ramón Gómez de la Serna y los membretes del argentino Oliverio Girondo, la incorporación de técnicas de la publicidad, la interacción de los textos con los dibujos, y su forma de publicarse, como una caja de tarjetas postales, son esfuerzos para garantizar ese efecto. Y tuvieron, en cierto sentido, éxito. Provocaron una reacción explosiva, en lectores que se sentían tocados por la virulencia del antipoeta, tanto la lacerante ironía respecto a las ideologías políticas más sagradas y sensibles de la época: CUBA SÍ YANKEES TAMBIÉN La agresiva auto-defensa del autor en su postura política: A mí nadie me pisa los callos a mí nadie me pasa a llevar aunque sea Fidel en persona o la propia Unidad Popular Y también poética: LA POESÍA MORIRÁ SI NO SE LA OFENDE hay que poseerla y humillarla en público después se verá lo que se hace [Textos 21] Y un humor escatológico de herencia dadaísta: SENTADO EN UN ÁNFORA GRIEGA con los pantalones abajo leyendo un libro de cosmología en posición fetal con un fondo de música sagrada me clasifico rey de la letrina dios de los artefactos sanitarios [Textos 21] Un crítico anónimo encontró en estas tarjetas postales lo que él llamaba el “verdadero pensamiento político” de Parra: Antes que una creación literaria, los Artefactos parecen una sórdida exhibición de groserías. Sin duda, tendrán una brillante acogida en los medios “snob” del Barrio Alto. Pero desde el plano del hombre común, del lector sencillo que tenía a Parra como un buen poeta, se ven los artefactos como una triste exposición de los más bajos sentimientos. Desde el plano político, los artefactos son una colección de afiches postales expresamente editados para atacar a las fuerzas de Izquierda. [...] Los fascistas no podían tener mayor propagandista que Parra en estos momentos. (Puro Chile, 11 de Febrero de 1973.)

Para la derecha, la reacción fue igualmente intolerante. Después del golpe militar, el nuevo rector (un almirante) de la Universidad Católica de Chile mandó quemar todas las cajas de artefactos que quedaban almacenadas en la sede de la editorial universitaria. Señalando una de las cajas, afirmó que una de las razones del golpe fue “para que nunca más vuelva a ocurrir esto” (en Piña, op. cit., pág. 50).

La recepción de la antipoesía

En el primero de los antipoemas, “Advertencia al lector”, Parra se anticipó a una serie de posibles objeciones: “¡Las risas de este libro son falsas!”, argumentarán mis detractores “Sus lágrimas, ¡artificiales!” “En vez de suspirar, en estas páginas se bosteza” “Se patalea como un niño de pecho” “El autor se da a entender a estornudos” Poemas y antipoemas tuvo, no obstante, una recepción extremadamente positiva. Neruda escribió una nota elogiosa para la solapa del libro, alabando “su follaje singular y sus fuertes raíces”, mientras que el crítico chileno más influyente de la época, Alone (Hernán Díaz Arrieta), se refirió al “extraordinario Nicanor Parra de Poemas y antipoemas, a cuyo lado los demás se disuelven o huyen, graves, mínimos, inmóviles, presa de su compás, confitados, tímidos de gracia y desgracia”. Después de Versos de salón, en el clima cada vez más enrarecido de los sesenta, el filo cortante comenzó a molestar. Un crítico chileno, Hernán del Solar, afirmó de ese libro: “Esto no ha sido jamás poesía, ni lo será mientras el mundo no reviente y ya no nos importen un comino ni la poesía ni la prosa”; mientras tanto, el fraile capuchino Padre Prudencio Salvatierra se preguntaba: “¿Puede admitirse que se lance al público una obra como ésa, sin pies ni cabeza, que destila veneno y podredumbre, demencia y satanismo? Me han preguntado si este librito es inmoral. Un tarro de basura no es inmoral, por muchas vueltas que le demos para examinar su contenido”. Por último, a finales de los sesenta, el envejecido vanguardista Pablo de Rokha, que ya había gastado más de cien páginas en su libro Neruda y yo, un ataque frontal a su rival de la guerrilla literaria, afirmaría que “Parra es nada más que un esnob, plebeyo y populachero, no popular, un versificador en niveles abominables de oportunista (...) y un desfachatado y escandaloso trepador a máquina, un pingajo del zapato de Vallejo”. La polémica recepción de los artefactos fue, en realidad, una simple continuación. Para la poesía hispanoamericana, en cambio, la importancia de Parra es indiscutible. Los escritores más importantes de los años sesenta, practicantes de la llamada “poesía conversacional” (el nicaragüense Ernesto Cardenal, el salvadoreño Roque Dalton, el uruguayo Mario Benedetti, el argentino Juan Gelman, el cubano Roberto Fernández Retamar, el chileno Enrique Lihn, y los mexicanos Jaime Sabines y José Emilio Pacheco), fueron todos herederos de un legado antipoético que había mostrado que existía otro camino más allá de las vanguardias, sin volver a los grandes egos, las grandes pretensiones, y la grandilocuencia.

Más allá de este papel histórico, que permite hablar de un antes y un después de Parra, el valor intrínseco de la antipoesía sigue tan vigente hoy como siempre. El uruguayo Eduardo Milán ve en Parra al “gran poeta realmente revolucionario que existe en la poesía latinoamericana” y el crítico chileno, Ignacio Valente, lo considera “el primer poeta de habla castellana entre los vivos”. En 1992, fue el primer ganador del prestigioso Premio Juan Rulfo. Si no ha ganado el Premio Cervantes, tal vez sea porque la poesía española sigue esperando (y necesitando) la montaña rusa, tan escéptica e irónica como vibrante de vida, de la antipoesía. De todas maneras, Parra no requiere el reconocimiento de ningún premio, y además, como dijo él mismo con su humor negro habitual, en “Mai Mai Peñi”, el discurso de recepción para el Premio Juan Rulfo: “huelo + a cipreses que a laureles”. * Como señalé al comienzo, esta es una reescritura, a veces bastante libre, de un texto del siglo pasado. Nicanor Parra ganó el Premio Cervantes en 2011 y creo no equivocarme al decir que sí, la poesía española se ha ido haciendo más escéptica e irónica, más crítica y más viva, en estos últimos años. El discurso del Premio Juan Rulfo sería incluido, con el título “Mai mai peñi. Discurso de Guadalajara”, como el texto inaugural en Discursos de sobremesa (2006). Las últimas palabras de mi texto son, sin duda, de una magnífica ironía: “huelo + a cipreses que a laureles”, escribió Parra en 1992, cuando aún tenía solo 78 años de edad. Quién habría dicho que le quedaba otro cuarto de siglo de vida. En la penúltima ocasión en que lo vi, en su casa de Las Cruces, acababa de cumplir los 100. Con el sentido del humor y el ingenio tan intactos como siempre, me dijo: “Ay Niall, ¡quién tuviera 80 años!”.

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