Rulfo, Parra y los narco-dólares

Vicente Undurraga

El domingo once de octubre de 1981 Enrique Lihn, conversando en Perú con Carlos Germán Belli, dijo que “el trabajo de pensar sobre la literatura, sin dejar al mismo tiempo de hacerla en o a través de esa misma reflexión, no es excesivamente frecuente en nuestro medio literario. No hemos creado un género que convenga a esa situación: una metaliteratura o una teoría de la literatura como género literario”. Diez años después, en la quinta FIL de Guadalajara, Nicanor Parra, por entonces de 77 años, leyó su “Discurso Mai mai peñi” para recibir el primer Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo, que desde entonces recaería, entre otros, en Juan José Arreola, Julio Ramón Ribeyro, Nélida Piñón, Rubem Fonseca, Antonio Lobo Antunes, Rafael Cadenas, Margo Glantz, Claudio Magris y Emmanuel Carrère, nada menos, y que en 2006 cambiaría de nombre por razones que no vendrá uno a explicarle a los amigos mexicanos, pero que sin duda Parra habría sabido festinar en un nuevo discurso. ¿Y qué hace Nicanor Parra, el viejo poeta chileno, en ese discurso, más que inaugural, fundacional? Por lo pronto, hablar en varios niveles de Juan Rulfo (“Se me acercó una vez en Viña del Mar / A felicitarme x un poema que no era mío”), de Pedro Páramo (del libro, pero sobre todo del personaje, el tipo, el prototipo) y de Pedro “Párramo”, de México y los mexicanos y de Chile y los chilenos. Pero antes, mucho antes, hace otra cosa: lo de siempre. Lleva a cabo, en vivo y en directo, la operación antipoética, bajo una nueva y vivaz modalidad, pero eso apenas cabe decirlo, pues si la modalidad no es nueva, la operación no es antipoética. Ese prurito innovador es el que llevó durante más de medio siglo a Parra, en un movimiento perpetuo, del poema al antipoema, a la cueca, al canto ruso, al soliloquio, al artefacto, al sermón y la prédica, al chiste y al garabato, a la apropiación, al aforismo y, hacia el final de su obra, al discurso de sobremesa. Y eso justamente es lo que hace Parra en Guadalajara: abre una línea que desarrollaría a fondo —y no sólo él, sino también un heredero inesperado que brillaría con luz propia— en las siguientes décadas, configurando toda una era antipoética, la última: la de los discursos de sobremesa, secuencias de poemas de unas cincuenta páginas escritas para ser leídas en una ocasión particular (luego vendrían homenajes a Vicente Huidobro, Shakespeare, Luis Oyarzún y a la naturaleza, así como recepciones de doctorados honoris causa y otras circunstancias por el estilo).

Estos discursos le permiten al antipoeta, tras la desintegración que habían supuesto los artefactos y la posterior proliferación de personajes y máscaras en su obra, volver a la primera persona, al yo, por supuesto que de manera irónica y problemática, para desde ese vacilante lugar hablar del tema que lo convoque, que en el caso de Guadalajara fue el reconocimiento a su propia obra, la ya por entonces bien rodada antipoesía. De eso y también de otras literaturas y de otras cosas, de cualquier cosa, hablan los discursos, mezcla insólita de ensayo, guion, memorias, humorismo y poesía. De tal manera que podemos decir que ese día de diciembre de 1991, en Guadalajara, inició Parra la práctica de lo que su amigo Enrique Lihn reclamara diez años antes: “una metaliteratura como género literario”. *** Hay una relación directa entre estos textos de Parra y los que Roberto Bolaño, el heredero inesperado, escribiría pocos años después para presentarse en ocasiones similares (congresos, premiaciones) y que se conocen como “discursos insufribles” por haber sido primera y póstumamente recogidos en el volumen El gaucho insufrible y, también, por la actitud camorrera, provocadora, inatajable que ostenta el hablante de dichos textos. En sus discursos, de sobremesa, insufribles, Nicanor Parra y Roberto Bolaño hacen inversiones y reinvenciones del género del discurso de ocasión, confiriéndole el estatus literario que reclamaba Lihn. Comparados, por poner un ejemplo no rebuscado, con el discurso que Juan Gelman pronunció cuando recibió por su parte el Premio Juan Rulfo en 2000, la conclusión es una sola: mientras el suyo es decididamente tradicional, los de Parra y Bolaño son verdaderos antidiscursos en la medida en que invierten con denuedo todas y cada una de las fórmulas retóricas del género en vez de acomodarse a ellas, de manera de volverlas elocuentes, decidoras. Gelman hace un uso bueno y correcto de las convencionalidades y procedimientos de los discursos: sus juegos con la paradoja (“la poesía devela la realidad velándola”) son de tiro corto comparados con los de Parra. Sin asomo de ironía, Gelman comienza agradeciendo a diestra y siniestra (“Agradezco profundamente al jurado […]. Agradezco profundamente al país que cobija y sostiene este premio, México”), y luego menciona, calzándose a la perfección el mocasín de la falsa modestia, a los poetas olvidados de este premio. Gelman, pues, se muestra deveras agradecido. Con Parra nunca queda claro. Dice que sí, dice que no, exagera el sí y exagera el no y al final el oyente no sabe bien qué pensar, ni si sentirse ofendido u honrado.

Muchas son las similitudes entre los discursos de Parra y Bolaño; muchas, también, las diferencias. Las primeras son a nivel de cometidos y medios o formas, mientras que las diferencias son básicamente de orden temático (descontada, claro, la diferencia poco relevante en este caso entre verso y prosa). En ambos autores hay un mismo espíritu, un ímpetu renovador y provocador, una voluntad crítica cuya principal premisa pareciera ser romper con la solemnidad, esa solemnidad que, decía Abel Quezada, es “la ropa de etiqueta de la mediocridad”. Al quebrar la retórica cansina a la cual los discursos de ese tipo parecían condenados (como también sus auditores), Parra y Bolaño los convierten en una instancia de pensamiento y crítica literaria, o sea, en literatura. Sacan, en fin, del discurso protocolar literatura como Hugh Selwyn Mauberley, el personaje de Ezra Pound, estaba decidido a sacar agua de las piedras. *** En su discurso inaugural —que se llama “Mai mai Peñi”, lo que significa en lengua mapuche algo así como “hola, hermano” u “hola, compadre”, y que está incluido en los Discursos de sobremesa, publicados en 2006—, Nicanor Parra habla de Rulfo y sus personajes, e incluso hablan ellos mismos, directamente: “Pido la palabra / Me llamo Pedro Páramo / No he leído a Juan Rulfo / [...] He oído decir eso sí / Que me deja muy mal en su novela / Sus razones tendrá digo yo / Nada en el mundo ocurre porque sí”. Eso es lo central, el comentario y homenaje a Rulfo, pero antes y después y una y otra vez retomará Parra la palabra para ir hilando con agudeza e imprevisibilidad todos los elementos y circunstancias que configuran una situación como la del discurso oficial de agradecimiento. Así vemos cómo, por ejemplo, Parra dice apoyar abiertamente la moción del jurado de triplicar el monto del premio (“A condición eso sí / De que sea con efecto retroactivo”) al tiempo que habla, “en serio y en broma”, de ecología, de Heidegger y de Adorno, de derechos humanos. Y por supuesto de literatura: va poblando su discurso, sin atosigar, de alusiones y provocaciones a la literatura y la cultura mexicana, desde un saludo al poeta Enrique González Martínez o a Alfonso Reyes, hasta un hemos de suponer que desconcertante “Chanfle / no contaban con mi astucia”, todo alternado con imprevistas menciones a Cantinflas, a los miembros del jurado y a los patrocinadores (“A Pemex a Pipsa a Banamex a Bancomer”), hasta llegar al que podemos fácilmente imaginar como un momento cúlmine, tenso: “Hay que volver a releer a Rulfo / Yo no lo conocía créanmelo / Me encantaba / pero eso era todo / No lo había leído en profundidad / Ahora veo cómo son las cosas / Agradezco los narco-dólares / Harta falta que me venían haciendo”. Deslizar eso de los narco-dólares, colar esa más que indirecta, es un gesto plenamente parriano: instaura la contradicción como método, atacando desconcertantemente a quien se venía agradeciendo y alabando, mareándolo con referencias para de repente impugnarle –en broma, por cierto– una vinculación con el narco y luego huir o torcer el rumbo temático, truncando la posibilidad de reacción del interpelado. Tal conducta pasiva-agresiva es ciento por ciento parriana y en este caso lo es muy especialmente si se piensa que está llevada a cabo en México, uno de los primeros países extranjeros en premiar al antipoeta pero, a la vez, uno de los países de la lengua donde la recepción de su obra ha estado más demorada o tensada o problematizada, digamos, por otra recepción: la de la poesía de Gonzalo Rojas, principal contrario o adversario del antipoeta en las últimas décadas (en tanto representante de la Poesía con mayúsculas, en toda ley) y, en México, una figura de mucho mayor relevancia o calado que Parra.

En 2009 le hice una entrevista por correo al escritor y crítico Christopher Domínguez Michael para The Clinic y le pregunté justamente por eso, por el hecho de que en México se percibía a Gonzalo Rojas y no a Parra (ambos activos por ese entonces) como el gran poeta chileno vivo. La respuesta de Domínguez fue meridianamente clara: “Así es. Conocemos mucho más a Rojas, la persona y la obra, que a Parra, sin duda alguna uno de los grandes revolucionarios de la poesía del siglo XX. Pero un puñado de los poemas eróticos de Gonzalo Rojas no los cambio por nada”. Léase: no los cambio por Parra: “Me dice más Gonzalo, es más universal –además, Gonzalo es el único poeta (mexicano o no mexicano) que llena un auditorio en México y a quien lo irán a escuchar todos, tirios y troyanos, sin distinción. En México el pop star es Gonzalo”. Y remataba Domínguez así: “Hay en Parra un clasicismo de vanguardia que, paradójicamente, es muy chileno. Le ocurre a Nicanor como a Allen Ginsberg: algo hay en ellos que los hace entrañablemente locales. Pero no más, por desgracia. En cambio, para mí, Gonzalo Rojas es un Teócrito”. Creo que en esto último está la clave. Para una lectura extranjera, lúcida y generosa, por cierto, Parra sería entrañablemente local, “pero no más”. Hay contundentes indicios para pensar que no es o que ya no es así: las obras completas de Parra en dos tomos en Galaxia Gutemberg, su recurrencia en los rankings cuando se lo reedita, sus últimos lectores-influencers como Harold Bloom o Ricardo Piglia, como Patti Smith o John Banville, y también los premios Cervantes, Reina Sofía, Pablo Neruda o el mismísimo FIL ex-Rulfo. Hoy en Chile la obra de Parra, sus alcances y las escrituras que en parte ha propiciado (desde Enrique Lihn a Elvira Hernández, y por cierto Raúl Zurita, sin mencionar a narradores como el propio Bolaño o Marcelo Mellado) está más vigente que la de Rojas, cuya voz se fue atrapando en las últimas décadas en cierto amaneramiento y repetición, en cierta retórica que se admiraba mucho y de repente menos, aunque en una veintena de poemas seguirá siendo admirable sin reservas siempre. Como el posicionamiento de ambas obras había tomado en el último tiempo el carácter de una batalla central en el campo chileno, una de las dos había de imponerse, llegar no antes sino después, pero para quedarse y sobresalir. Así, mientras Parra estuvo por bastantes años algo olvidado o, más precisamente, relegado a un limbo de suspicacia hasta entrado el siglo XXI, Rojas, con su gorra y su voz nasal y arrastrada, era el poeta nacional, por lo pronto el más editado y antologado, adentro y afuera de Chile. Así era la cosa, asimétrica en favor de Rojas, hasta que vino el rescate editorial y un heredero inesperado, quien, tal como pasa en uno de los primeros antipoemas, produjo un temporal en una taza de té, es decir, golpeó fuerte la mesa, revolviéndolo todo. Me refiero, por supuesto, a la aparición de la voz combativa y reivindicadora de Roberto Bolaño, que dijo “todo se lo debo a Parra” y, como el mismo antipoeta reconocería tras su muerte, lo puso o repuso en órbita. Hay una anécdota o leyenda urbana, una escena que, aunque desdibujada por el tiempo, incluso si fuese apócrifa, es, además de muy verosímil, elocuente e ilustrativa: en una ceremonia cultural masiva en Santiago, hace unas dos décadas, en un auditorio lleno, el acto habría culminado con el llamado al escenario de los dos grandes poetas, quienes se encontraban sentados entre el público (no juntos, claro). Al parecer, todo el desplazamiento de uno y otro consistió en una carrera lenta por los pasillos, en realidad una anticarrera para ver quién se demoraba más, quién llegaba el último, quedándose con la atención mayor. Parra todavía está llegando.

*** En “Mai Mai Peñi” Parra calza y descalza permanentemente puntos en la literatura mexicana, en las alusiones pasajeras pero celebratorias a Alfonso Reyes y a Juan José Arreola, en la apropiación inhibidora que hace de la voz de Octavio Paz, en la hermandad que establece entre Rulfo, José María Arguedas y João Guimarães Rosa y entre Pedro Páramo y Hamlet: “Hay fantasmas y espectros en ambos casos / En ambos casos corre mucha sangre / Sí señor / Hijos que se rebelan contra sus progenitores / Etc., etc.”. Esto último dicho para luego, en consonancia con el espíritu antipoético que comanda el discurso, dedicarse a desdibujar tal paralelo, a establecer distinciones de fondo entre ambas obras literarias: Juan Preciado no tiene mucho de príncipe Cristiano vulgar y silvestre Peor aún Hijo legítimo pero sólo Desde un punto de vista burocrático + mendigo que rey Llega a Comala a pie Sin equipaje Con la orden expresa de vengar a su padre CÓBRASELO CARO HIJO MÍO Pedro Páramo debe morir Aunque no por delitos isabelinos Ojo x ofensas de orden económico No se trata de un viaje de placer. Parra va a México a expresar, más que su agradecimiento, su admiración por una literatura que le interesa, que se deja leer y con cuyos mejores exponentes se siente como en casa. *** Hablé de gestos parrianos. Pero ¿qué es un gesto parriano? Sostener dos verdades sin que esa contradicción mate a ninguna, muy en línea con la perfecta idea de la ironía del filósofo colombiano Nicolás Gómez Dávila: “Si la ironía consiste en pensar que la verdad es precisamente lo contrario de lo que estamos pensando, pero que no basta invertir nuestro pensamiento para captarla –así como la acera de enfrente es aquella en que nunca estamos–, pido que se me admita como ironista”. Hay gestos eminentemente parrianos, que son, dicho sea de paso, gestos muy chilenos. La práctica sostenida del humor y el escepticismo irónico como recurso desacralizador y liberador sería uno (véanse otros casos chilenos, como cierto cine de Raúl Ruiz, algunas canciones de Violeta Parra como “El Albertío” o las célebres conversaciones del pintor Roberto Matta). Trabajar una ambigua línea que fluctúa entre la lisonja y la insidia, por ejemplo agradeciendo los narco-dólares del premio es un gesto parriano: un acto gratuito. Como el de ordeñar una vaca y tirarle su propia leche por la cabeza. Esta acción, descrita literalmente así en uno de los artefactos parrianos de fines de los años setenta, ilustra como pocos el talante antipoético y fue, de hecho, uno de los textos que conmovió e incentivó especialmente a Bolaño, que hizo las veces de un verdadero punto de contacto eléctrico entre Parra y la mexicanidad. En Los detectives salvajes, sin ir más lejos, los poetas chilenos y mexicanos andan juntos: van por la misma ruta, por la libre, con la risa por delante y la nada por detrás. Habría que pensar y revisar con mejor método que el de estas líneas la conexión, directa e indirecta, que existe entre la antipoesía y la mexicanidad. La abrumadora presencia en ambas de la Muerte y todo lo relativo a ella, por lo pronto, sería un común denominador cuyo análisis daría para largo. La antipoesía, desde sus comienzos y hasta el final, está llena de tumbas, de cementerios, de cruces, de difuntos e incluso de ataúdes que hablan, apareciendo una y otra vez la muerte y no sólo en clave trágica sino, al mismo tiempo, en plan festivo, carnavalesco, incluso erótico, como sucede en un poema donde el poeta “se lo enchufa” a la muerte y como sucede también en la vida mexicana, donde la muerte, según tenemos noticia en Chile, “tiene la vara alta”, es una presencia permanente y muy visible en el tráfago vital. Por algo en las obras de Parra y Rulfo los muertos se pasean entre los vivos como Pedro por su casa. El discurso de Guadalajara, para decirlo todo de una vez, Parra lo comienza contando que su amigo Carlos Ruiz Tagle le sugirió, poco antes de morir, que en México tenía que leer sobre todo sus antipoemas relacionados con la muerte:

“La muerte tiene la vara muy alta en México: Rulfo te aplaudirá desde la tumba”.

Explorar la predominante presencia de lo funerario en Parra y la cultura mexicana nos llevaría a hablar de muchas obras y libros, como Las muertas, de Jorge Ibargüengoitia, con quien también Parra se podría vincular por el lado del descreimiento y la risa. Incluso, atendida la fuerte vocación parriana por el vacío y el antilibro, podría establecerse algún vínculo con El libro vacío de Josefina Vicens. También en un análisis así tendría que comparecer la figura señera de Luis Buñuel y su mano mexicana, con sus olvidados y su humor de lo abrupto, que es parecido al que el propio Rulfo deja ver cuando en Pedro Páramo intercala en pleno dialogo un “váyase usted mucho al carajo” del que ni Juan Preciado ni su interlocutor prefieren hacerse cargo.

También se lo podría cotejar/contrastar con poetas como Gerardo Deniz, por el lado del afluente científico y coprolálico presente en ambas poesías, a primera vista tan distantes e incomparables. Parra siempre decía que había aprendido de los surrealistas a poner un verso turbio o incomprensible cada siete u ocho versos; como en un anverso reflectante, Deniz podría haber defendido lo contrario, poner uno diáfano y luminoso entre seis o siete oscuros o enigmáticos. Lo cierto es que entre medio se cruzan y hay versos de Deniz que perfectamente podría haber suscrito Parra: “Tanta cosa como estudian, y nadie se interroga / por la mierda de los seres mitológicos”. Más cercano, directo y fácil de dilucidar, en todo caso, sería el lazo de la antipoesía con el trabajo de poetas como José Emilio Pacheco, Jaime Sabines o Efraín Huerta. Y luego habría que mencionar su revaloración por parte de algunos narradores como Emiliano Monge, que poco antes de la victoria de AMLO publicó en El País un artículo en el que buscaba explicarse la coyuntura mexicana a partir de ciertos versos de Parra. Se titulaba, de hecho, de un modo con el que podría resumirse el proyecto antipoético: “Aprender a vivir en la contradicción”. Monge citaba una frase de Parra —”Sólo en la medida en que uno se olvida de sí mismo, puede seguir existiendo” — para decir que “en el México del absurdo y la desigualdad, de la desesperación y la impunidad, del coraje y la corrupción, su sentencia podría resumir la intención de toda una franja de votantes: aquellos que, como yo, hemos tenido el privilegio de dudar”. *** Nicanor Parra, en fin, fue a México a hacer una lectura chilena y antipoética de Rulfo y de la mexicanidad y al mismo tiempo una lectura mexicana y rulfiana de su propia obra (“Lo que es yo me declaro / Rulfiólogo de jornada completa”) y de la chilenidad. A restablecer las conexiones y hacerlas comparecer a la vista de todos. Al reencuentro de un amigo que se llama Pedro Páramo, que se llama Juan Rulfo, que se llama México, la tierra donde Gabriela Mistral echó tantas raíces… Gabriela Mistral, que según escribió Parra: “es una novia abierta al infinito / una viuda perpetua / una mamá que no se olvida nunca”. En otras palabras, Nicanor Parra fue en 1991 a México no sólo a recibir un súper premio y unos buenos narco-dólares, sino a reactivar lazos de hermandad: a declarar una vecindad. Y como escribió Jane Austen, “¿para qué vivimos sino para entretener a nuestros vecinos y reírnos de ellos a la vez?”.

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