Surrealidades argentinas 1960

Federico Barea

Las vanguardias de la primera mitad del siglo xx se propusieron cambiar el arte, y el surrealismo —la más ambiciosa según Octavio Paz—, inspirada por Rimbaud, cambiar la vida. Las vanguardias se disiparon pero gran parte de nuestra imaginación, sensibilidad y fantasía se las debemos a ellas. Como en un sistema de postas la antorcha romántica pasa de generación en (de)generación; al mismo tiempo, los movimientos tectónicos de la vanguardia se dan inicialmente en el centro y tienen repercusiones (con sus particularidades) en la periferia. En la primera mitad del siglo xx la meca cultural de la que sorbían cultura y contracultura nuestros artistas era la Francia surrealista. Claro que París no era la única fuente pero sí el referente ineludible. Y, así como hubo ultraístas y surrealistas en el Río de la Plata, no es de sorprender que en el contexto de posguerra hayan existido beats no solo en Argentina sino en toda Latinoamérica. 

El movimiento beat se inició a mediados de la década del 50 en Norteamérica y su impacto social y cultural, al igual que el del surrealismo, se perpetúa hasta nuestros días. A fin de cuentas, la beat generation fue una actualización del surrealismo pasado por el filtro norteamericano, y una puesta en práctica de muchas de las consignas surrealistas. En primer término los beats llevaron al paroxismo la afirmación surrealista de la inseparabilidad entre arte y vida. Luego se podría sumar el humor negro, como baluarte surrealista tan bien logrado por los beats y sostenido casi como una religión. Wilhelm Reich, uno de los gurúes del grupo, proponía: “Escriban sin conciencia, en semi-trance [...], excitados, dinámicos, con lapiceras o máquinas de escribir, de acuerdo a las leyes del orgasmo, con el oscurecimiento de la conciencia”,1 afirmación sobre los métodos de creación que bien podría encontrarse en boca de los surrealistas. Por esa época Jackson Pollock difundía la action painting, resaltando la importancia del impulso, del gesto, otro reflujo de clara cepa surrealista. Quizá donde más se distinguen los beats es en el endiosamiento del be-bop: de la mano de Charlie Parker, Dizzy Gillespie y Bags Jackson se completaba el cuadro de la presencia de una nueva sensibilidad. Los beats actualizaron las propuestas del surrealismo en lo referido al cuerpo: fueron grandes descompresores de los sentidos, exaltaron el erotismo, la libertad sexual y la experimentación, tanto desde la psicodelia natural como a partir de la producida por el uso de drogas. Hicieron de la corporalidad un vehículo para viajar al interior de sí, más allá de haber puesto el cuerpo al servicio del viaje en sí mismo, del traslado por rutas y el perderse. Por último, podría decirse que el gran signo de ambos movimientos es el desconcierto. El desconcierto que producen las obras ricas en recodos y rodeos, que no quieren contar una historia sino que trabajan el flujo de una lengua más allá de la trama. 

Las coordenadas para la interseccionalidad de una beat porteña es un grupo de rechazados, incomprendidos, “locos”, poetas desgarrados en el centro de la ciudad de Buenos Aires. El bar Moderno fue su guarida durante el gobierno del presidente democrático —aunque con el peronismo proscrito— Arturo U. Illia entre 1963-66 (entre los gobiernos de facto de José María Guido y Juan Carlos Onganía). Durante esos tres años aparecieron los cuatro números de la revista Opium (título que remite al surrealismo francés y a sus precursores: Jarry y Vaché). En la revista, que tenía como lema Cantemos al amor y al ocio, nada más merece ser habido, de Ezra Pound; además de los textos de los integrantes y amigos aparecían los textos de los poetas a los que admiraban, y que delatan la mezcla inevitable de la cultura francesa y sajona. Entre ellos habría que mencionar a Dylan Thomas, Blaise Cendrars, François Villon, Allen Ginsberg, Thomas Merton, David Obereweiser, Leonora Carrington, Boris Vian, Louis Aragon, Philip Lamantia, Francis Ponge, Jack Kerouac, Henry Miller, Ted Joans, Jack Spicer. Este listado muestra hasta qué punto en la revista porteña, comandada por Reynaldo Mariani (que gustaba que lo llamaran “mariani” a secas y con minúsculas), Ruy Rodríguez, Sergio Mulet e Isidoro Laufer, se mezclaban los influjos surrealistas con los de la beat generation. Una pequeña autobiografía de mariani (1936-2004) escrita en Brasil en 1973 muestra su espíritu beat

Nací en Buenos Aires en 1936 —capricornio—
Publiqué 7 HISTORIAS BOCHORNOSAS y 7 POEMAS GRASSIFICANTES 

—ed. de la flor alta, 1973—
Entre 1964 y 1967 edité la revista OPIUM.
En 1967 estrené JAZZPIUM en el Instituto Di Tella
de Buenos Aires, espectáculo teatral y audiovisual
en que morían un poeta
—desde luego—
y una gallina
—desde luego? ¡—
En 1970 y 1971 no pude estrenar mis obras de teatro,
ni realizar todas esas películas...
Me considero un alcohólico, un toxicómano, un ladrón,
un poeta, un fracasado, jamás un periodista,
ni un funcionario.
El futuro me abre sus maravillosas puertas, detrás de las cuales se ocultan brillantes perspectivas,
lo sé,
pero prefiero aquellas otras puertas y/o puertecitas
AQUELLAS OTRAS! 

Para entonces ya se había estrenado la película Tiro de gracia (1969), del director Ricardo Becher, donde mariani había tenido una participación bastante central junto a Sergio Mulet, guionista y autor de la novela homónima.2 Todo el grupo Opium había participado del espectáculo JAZZPIUM en el Instituto Di Tella. El Di Tella, a pocas cuadras del bar Moderno pero también de los bares Florida, Jockey, Bárbaro y la Facultad de Filosofía y Letras, fue el centro donde tuvieron lugar “todas las formas de renovación de la cultura, en especial las artes plásticas, la música y el teatro”3. En esas salas expusieron sus obras Alberto Greco, Marta Minujin, Rene Cuellar, Federico Manuel Peralta Ramos, Alfredo Plank, León Ferrari, Jorge de la Vega, Luis Felipe Noé, entre muchísimos otros; allí tocarían desde John Cage hasta Spinetta (con Almendra), y actuarían los integrantes de Opium, Sunda y muchos otros escritores lúmpenes en obras de teatro experimental 

como Libertad y otras intoxicaciones, Simulacro, Ubú encadenado, Señor Frankenstein o La Orestíada o el sombrero de Tristan Tzara. Todas obras que, por su carácter convulsivo, lúdico y demoledor de las convenciones, solo podían tener lugar en el Di Tella. En estas experiencias teatrales muchos artistas, vinculados a la beat porteña, dieron rienda suelta a su imaginación y así a la expansión de la camisa de fuerza de la cultura. Seguidores de Artaud, del Living Theatre, intentaban resucitar el sentido del teatro como ritual, como foco de intercomunicación mágica, como apertura de la mente, sin omitir una crítica social. 

Claro que el nacimiento de todos estos movimientos fue acompañado por algunos hitos editoriales. La galvanización de la beat porteña con la beat generation, el surrealismo y cierto malditismo, se produjo a través de las siguientes obras: la traducción en 1959 de El Ángel Subterráneo de Kerouac a manos de Juan Rodolfo Wilcock para la editorial Sur; en 1961 la traducción de Madela Ezcurra y Leandro Katz de Aullido de Allen Ginsberg en la revista Airón; la aparición de la extraordinaria Antología de la Poesía Surrealista de la Compañía General Fabril Editora en 1961 y de Los Cantos de Maldoror en 1964 por la Editorial Boa, ambas traducciones realizadas por Aldo Pellegrini; Rayuela de Julio Cortázar, que en 1963 recrea a la Nadja de Breton, en la figura de La Maga. Y, posteriormente, a éstas habría que sumar las traducciones de Marcelo Covián de la poesía de Gregory Corso, Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti, todas de 1969, en ediciones Del Mediodía. La aparición de El almuerzo desnudo (1971), de William Burroughs, en ediciones Siglo Veinte, traducido por Anibal Leal. Y, por último, las novelas de Jack Kerouac, En el camino (1959), Los vagabundos del Dharma (1960), El viajero solitario (1965), Satori en París (1968), en editorial Losada; las primeras dos traducidas por Miguel de Hernani y las últimas por Josefina Martinez Alinari y Luis Echávarri, respectivamente. 

La figura epigonal que impulsaría en estas latitudes la sofisticación del surrealismo a través del jazz y la beat es Néstor Sánchez, quien alentaría a los integrantes de Opium a publicar y quien sería apadrinado en la publicación de su primera novela por Julio Cortázar. Es conocido el gusto de Cortázar por el jazz y el precursor uso de la improvisación jazzística en su prosa, pero este ejercicio ocupa en su literatura un lugar muy distinto del que encuentra en el derrotero de la prosa sancheana, que va hasta los límites arriesgando todo sentido en favor del ritmo. En Sánchez, el proceso creativo está vinculado a la premisa de que para lograr una prosa más allá de los límites de la cultura tiene que estar en juego la vida. La experimentación en el papel solo puede responder a la experimentación en el cuerpo. 

En cónclave con la obra de los tres escritores más representativos de la beat generation, podríamos decir que la prosa de Ruy Rodríguez y la poesía de Poni Micharvegas, José Peroni, Basilia Papastamatíu, Gianni Siccardi se acercan más a la obra de Kerouac; en cambio, Hugo Tabachnik, Miguel Gringberg y Martha Ferro empatizan más con la poesía de Ginsberg. La clave del humor negro, de estilo más burroughsiano, roto y satírico estará en manos de autores como Marcelo Fox, mariani, Horacio Romeu, entre otros. En cada caso hablamos de los primeros influidos por la cultura underground, por la idea de hacer oír una voz poética más que política, una opción superadora a los clásicos binarismos policíacos. A este respecto y antes de pasar a los ejemplos no solo literarios sino también biográficos voy a empezar por citar un fragmento de la carta de Pasolini a Allen Ginsberg donde quedan expuestos de manera superlativa los principios estéticos de la beat y cómo esos principios fueron tomados por nuestros escritores de forma consciente o no: 

Milán, 18 octubre 1967
[...] ¡Todos los hombres de tu América se ven obligados a expresarse, y a ser inventores de palabras! Con nosotros aquí sucede todo lo contrario (incluso los que ahora tienen dieciséis años), ya que tenemos nuestro lenguaje revolucionario armado, con su propia moral. También los chinos hablan como empleados públicos. Y también yo —como puedes ver. No logro MEZCLAR LA PROSA CON LA POESÍA (como lo haces tú) y NUNCA logro olvidarme de mí, y naturalmente tampoco en este momento— de las funciones del lenguaje... ¿Quién nos dio —tanto a jóvenes y viejos— el lenguaje oficial de la protesta? El marxismo, cuya única vena poética que tiene es el recuerdo de la Resistencia, y que se renueva ante la idea de Vietnam y Bolivia. ¿Y por qué me quejo de este lenguaje oficial de la protesta que me da la clase obrera a través de sus ideólogos (burgueses)? Porque es un lenguaje que nunca prescinde de la idea del poder, y por lo tanto es práctico y racional.4 

La mezcla de poesía y prosa es el gran quid de la cuestión, en esa fusión aparece lo que Sánchez denomina el lenguaje jazzístico o escritura poemática, donde el tono es lo más importante. Narrar, improvisar, quemar etapas. Los escritores de la beat porteña malabareaban con su experiencia personal, el lenguaje coloquial, los dichos populares, el tango, la bossa nova, el jazz y la crítica de la vida cotidiana; pero, como hubiera querido Pasolini, con un lenguaje prescindente de la idea de poder. Como los músicos de jazz no tenían una vida ordenada sino que todas estas características determinaban su vida cotidiana como una constante aventura; al escribir, al igual que estos músicos: “Tomaban un tema conocido y a su conjuro improvisaban; es decir, corrían la aventura para, después, retomar el tema; poco tiempo más tarde mantuvieron el tema pero ya solo como punto de partida, riéndose de él y la posibilidad de decidir no retomarlo. Ahora hacen algo que se llama Free Jazz [...] parten del único hecho de que están allí, tocando, con todos los temas y ninguno al mismo tiempo”.5 

A su vez, así como los poetas norteamericanos tenían su propia sensibilidad y originalidad, nuestros poetas tienen rasgos singulares tanto en relación con los del norte como entre sí. Por eso resulta difícil configurar un movimiento o una generación,6 y en cambio hablamos de influencias y autores que compartían una sensibilidad, una estética, el consumo de sustancias como parte de una épica, compartían una percepción inédita hasta entonces en las grandes urbes. No sorprende leer en la contratapa de la tercera novela de Sánchez, la más radical de sus obras, El Amhor los Orsinis y la Muerte: A través de la marihuana, el autor accede a la vida como milagro, como posibilidad de ser otra cosa, invalidando la falsa antinomia poesía-prosa en el lenguaje. El libro es un reactor: nada podrá serle comunicado al lector sin que participe activamente. 

Esta intención, no de comunicar, sino de hacer que el lector se active está en el centro de la prosa beat. Es la editorial Sunda b.a. la encargada de sacar a la luz los textos de muchos de los integrantes del movimiento. En la única antología que se lleva a cabo, el libro Mano de obra (1968), donde participan Micharvegas, Peroni, Germán García, Daniel Ortiz y Gregorio Kohon, la contratapa anuncia: 

La materia de la escritura es reconocida como sustancia móvil fluyente, imprevista: naturaleza que la opone por pura presencia contra la pretendida validez y eficacia de la historia lineal. Esta, sin embargo, no queda excluida en MANO DE OBRA sino que, depurada, acechándosela en su proceso de sedimentación, es retransmitida como sensación decantada. Actitud que no responde al capricho de un grupo sino a la necesidad de dar estado a una conciencia contemporánea del lenguaje que, incapaz de encontrar los medios que resuelvan sus contradicciones en el planteo horizontal de una historia, es utilizado aquí como rampa de lanzamiento hacia nuevas síntesis. 

Esta contratapa-manifiesto expone las articulaciones estéticas del grupo Sunda. En el único número de la revista (número 2) participan Victoria Slavutsky, Sánchez, Peroni, Siccardi y Micharvegas. La revista además venía acompañada por una “Circular Anti-Sunda”, donde se incitaba a los lectores a “Boicotear a SUNDA, pasquín atorrante e incinerar los ejemplares en acto público”. El espíritu anti-solemnidad característico del grupo es a su vez la marca de su literatura: estar en contra de todo, incluso de sí mismos. El grupo Sunda publicó además el único libro de Ruy Rodríguez, El búho en el vitral (1967) y Terrazajaula (1967) de Diana Machiavello, Cuerito Viejo Verde (1966) de Peroni, Travesía (1966) de Siccardi, Las Horas Libres de Micharvegas, Poetas Norteamericanos (una antología que incluye a Blackburn, Corman, Eshleman y Enslin, en traducción de Leandro Katz y Halma Cristina Perry, 1966) y Monzon Napalm de Enrique Molina. En todos destaca el uso del lenguaje urbano y de su violencia verbal. Así traten de Buenos Aires, Rio de Janeiro o Nueva York, el habla de estos libros no descarta lo escatológico, lo dionisíaco y lo antiacadémico o antipintoresco; están hablando el lenguaje del momento. El riesgo que corrían en ese entonces era otro, el país era demasiado mojigato y solemne en su concepción literaria; lo que ayer fue un desborde, un desafío, un exaspere, hoy es usado como un truco o una enmienda a la propia incapacidad. 

Es por esos años que Hugo Tabachnik (participante de la revista El ángel del Altillo), al escuchar en 1961 la primera traducción de Aullido, para la revista Airón, en el bar Florida, tomaría una mochila y se largaría hasta Nueva York en busca de lo subversivo que no podía encontrar en estos parajes. Leemos en un fragmento de una breve autobiografía, de 1968: 

Trabajé en una relojería de mi tío, en una fábrica de juguetes, vendiendo diarios en una esquina, vendiendo libros en la provincia de Buenos Aires, buscando pagarés en un banco, fui enfermero en el Hospicio de las Mercedes, fabricante de tapas para baúles de automóviles, analista de mercado para una agencia de publicidad, con José Peroni pusimos cinco quioscos para vender Coca-Cola en Monte Hermoso con resultados lamentables con mucho mar, la tejeduría de pulóveres me ocupó por cierto tiempo. Viví en el arroyo gambado, en el Tigre intentando una forma colectiva de vida bajo los signos de la libertad y el amor. Hace tres años asumí mi condición de judío errante y en estos momentos me siento acompañado por Allen Ginsberg [...] llevo abundante pot, un poncho y una lata de sopa. 

Por eso no sorprende leer en su poema Dizzy

Algún ángel, Union Square, señor conductor, entre tantos bancos para ahorrar,
comidas para digerir en la suciedad,
whisky para la noche de bomberos, 

cretinos sonriendo pasta dentífrica, pequeñas locas tenues hacia Harlem, policías y asesinos jugando al tute con ojos amarillos drogadictos. 

Es en los ojos de estos poetas —que dejaban atrás sus desmoronadas familias, que romantizaban la pobreza antes que tolerar que el Opus Dei, a través de sus militares, dictaminara los valores de la sociedad— donde se refleja la dureza de la ciudad de NY. Así lo vemos en el final del Blues de Manhattan de Martha Ferro: 

Pero también la luna roja de Manhattan
y el sol verde algunas veces hacia el amanecer, en el río.
como el ajo y la pimienta en los huevos fritos
como las velas y las escaleras que siempre se suben,
como el miedo
como los policías disimulando tranquilidad
como la alegría de las ardillas en el invierno
como los antiguos sonidos del jazz que vuelve y desaparece en la historia del algodón
como los ghettos repitiéndose y cayendo
y otra vez la luna en el silencio de los ruidos ruidosos ruidosamente callados
luna siempre hacia el invierno con mi equinoccio de espinacas fritas y los dedos de mis manos comprando café para olvidar al frío. 

Los escritores de la beat generation rechazaban el american way of life. Los beats porteños rechazaban tanto la propia cultura nacional, en sus sedimentos más retrógrados, como la sociedad de consumo norteamericana. Ambos movimientos corrían el riesgo de ser reabsorbidos por la estructura a la que intentaban atacar. Cada sub-cultura que emerge busca la liberación de lo que amenaza su espontaneidad e independencia. En el camino de la liberación muchos no pudieron sobrevivir, ya fuera porque quedaron enroscados en alguna sustancia maldita, dañados por los años de cárcel, asesinados, muertos en accidentes o por mano propia. Todos ellos no son mártires sino provocadores que se toparon con la cerrazón de un mundo anquilosado en dogmas morales. 

Los otros, los afortunados que lograron escapar al autodestructivo furor juvenil y esquivaron la muerte o la entrega a alguna causa moralizante, rescatando la memoria de los idos, cultivaron esa semilla surrealizante en favor de subvertir desde el arte hasta la vida cotidiana, de conmocionar la solidez de las estructuras de la organización social a través de la desobediencia civil y la improvisación como modo de vida intenso. 

1 Jack Kerouac, Essentials of Spontaneous prose, en “Evergreen Review”, n° 5, 1958. 

2  Sergio Mulet. Tiro de gracia, Buenos Aires, Ed. del Mediodía, 1969. La banda sonora de Tiro de gracia estuvo a cargo de la banda de rock y blues psicodélico-urbano Manal, cuyo baterista, cantante y principal compositor, Javier Martínez, también actúa en la película.
3  John King, El Di Tella, Buenos Aires, Asunto Impreso, 2007.
4  www.buenosairespoetry.com, traducción de Antonio Nazzaro, Buenos Aires, 2017.
5  Néstor Sánchez, “El lenguaje jazzístico”, en Ojo de rapiña, Buenos Aires, La Comar
ca, 2014.
6  En una entrevista de Jean-François Duval a Allen Ginsberg en 1994, Ginsberg dice: “La pa
labra ‘beat’ no es más que un apelativo estereotipado que nos endosaron los medios [...]. Por mucho que hoy en día todo el mundo utilice el término ‘movimiento beat’ y hable de él sin parar, ese movimiento no existe, no ha existido nunca, solo es una alucinación psicodélica de los medios [risas]”, Kerouac y la generación beat, Barcelona, Anagrama, 2013, p. 39. 

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