El Barroco en el arte de Carmen Parra

Vilma Fuentes

París.- Frente a los ángeles y estucos en hoja plateada del palacio de Amalienburg, en Múnich, bajo la mirada impúdicamente pagana de un misticismo que busca sus fuentes en la sensualidad del cuerpo y no del alma, no pude dejar de pensar que Carmen Parra, dite Riqui, puede ser una discípula del Bernini, pero desciende directamente de ese artista franco-flamenco que se llamó Jean de Champaigne y fue el autor del altar mayor de la iglesia francesa de la Trinité-des Monts, en Roma, el cual provocó la admiración del Borromini y de todos esos artistas de la época que forjaron el espíritu del arte barroco.

Si bien se insiste a justo título en todo aquello que el Renacimiento debe a la Antigüedad clásica, se olvida que el descubrimiento de América, en 1492, debió seguramente influir en ese periodo que va de la muerte de Miguel Ángel, en 1564, a la de Sixto Quinto, en 1590, durante el cual se asistió a la evolución del gusto arquitectónico y a la formación de lo que se llamará, más tarde, arte barroco. El despliegue de las formas labradas sobre las piedras, sus excesos y fausto, la elaborada elegancia con que se erigió Chichén-Itzá son, más que un antecedente o una coincidencia, parte decisiva en los orígenes de las concepciones, el dinamismo y la efusión sin medida que caracterizarán el espíritu barroco.

Y digo espíritu porque, si como Georges Cattaui, considero al barroco al mismo tiempo un arte de creación y un arte de expresión, creo que su estilo escapa a cualquier cronología y encarna bajo las más diversas formas y en los más diferentes lugares. A semejanza de otros espíritus paganos que, como los faunos y las ninfas, parecen desaparecidos de este mundo, cuando en realidad se encuentran adormecidos por el incienso de una nueva religión, el barroco cobra vida inesperadamente, luego de largas ausencias, tal vez para mejor respirar y hacernos respirar un universo diferente donde la libertad sólo cede a la grandeza.

No cabe duda que el gusto por las representaciones teatrales contribuyó, por su parte, a engendrar ciertas formas y perspectivas que caracterizan la arquitectura barroca. La descripción que Vitruvio dio de los teatros antiguos no colaboró poco en la gestación del estilo barroco, cuyo carácter teatral es manifestado. Tampoco puede ignorarse que el Carnaval fue una de las fuentes del espíritu burlesco, cuya edad barroca fue la más alta expresión. El Carnaval es de institución religiosa, puesto que la Iglesia permitió oponer a las semanas de ascetismo de la cuaresma algunos días de alegría desencadenada. Si en la Edad Media, el Carnaval no duraba más que solo un día –el primer sábado de Pascua–, el Carnaval romano, que aparece hacia el fin del siglo xv, comenzaba en Navidad. Fue propiciado por el Papa Pablo ii, veneciano ligero, época en que sus procesiones fueron de más en más invadidas por una atmósfera pagana. Esto acentuó el gusto por las representaciones teatrales.

Con su hermano Luigi, Gianlorenzo Bernini construyó un teatro privado en las fundaciones del Vaticano. Más tarde, Bernini compuso óperas que representó con sus alumnos en el Carnaval de 1633. En este sentido, John Evelyn nos dice que, en 1644, se vio en Roma una “ópera pública”, para la cual Bernini había compuesto la pieza, construido el teatro y las máquinas, pintado los decorados, etc, etc. Es este espíritu de absoluto del Bernini, cristalización del barroco, el mismo que encuentro encarnado en Carmen Parra: el mismo gusto por el despliegue arquitectónico, por su escultura y pintura, por el decorado de los teatros, por el fasto de sus representaciones y de sus vestuarios, por la construcción y la escenografía de una ópera, por ese delirio de las formas que conduce a la serenidad de los sentidos.

Como señala Cattaui, se puede igualmente encontrar la fuente del barroco en el arte paisajista que en la ópera o en los decorados de las fiestas. Ya en el siglo xvi, en los jardines principescos del Renacimiento italiano, los Hermes, los Atlantes, los Príapos, los querubines y los amores, las cascadas con decorados rupestre, las ninfas de Vignoles, las fuentes ornamentales de Caprarola y de Bagnaia, los monstruos de Bomarzo, con sus Gorgonas, sus elefantes, sus tortugas, similares a los sobrevivientes petrificados de un mundo antediluviano, en fin, toda esta fauna emblemática y mineral nos hace presentir los florecimientos exuberantes del barroco.

El estilo del arte barroco no dejará de asombrarnos con sus metamorfosis y sus contradicciones: será al mismo tiempo ostentatorio y simulador; pagano en sus formas y cristiano en sus aspiraciones; religioso en sus orígenes y profano en sus medios; disparate en su vocabulario y coherente en su sintaxis; sugiere el énfasis y deja adivinar el humor; hilo conductor de la angustia de Miguel Ángel que conduce a la euforia de Rubens; en suma, sus formas, como escribe G. Scott: “Rinde homenaje a lo pintoresco. Y sin embargo, la última y más durable impresión es la de una profunda serenidad: puesto que poseen esta seguridad barroca a la que el delirio barroco no sabría sustraer el sentido del reposo”.

 

Artista barroca en el más alto sentido del término, Carmen Parra posee ese espíritu delirante que le permite fundir en su obra la mayor libertad de formas con esa sensualidad mística que le da la majestad que exige la grandeza.

 

En su arte se conjugan las corrientes americanas con los despliegues europeos. Coatlicue o Calíope, lo suntuoso de su pintura las confunde y opaca la elegancia de su furia con el lujo de sus pasiones. Dioses de la lluvia y del maíz, sirenas y faunos, bufones y mendigos, obispos, reinas, cortesanas, monumentos, catedrales, esculturas, cúpulas, altares, torres, espejos que reproducen las belleza y su avejentamiento, hipopótamos de hierro, torres Eiffel, ángeles, querubines, espíritus y demás formaciones de la naturaleza se despliegan en su pintura para formar el universo sagrado de lo barroco: ese reino donde cada objeto es habitado por un dios.

Me acuerdo a la fecha porque el día anterior una vieja canciller alemana, a quien Sergio Pitol afirmaba que era el verano más bello que se había visto en París, este de 1975, respondió: “No, no, mi querido Sergio. París bello en los veranos de 42 y 43. Una lástima que usted no los haya vivido”, Gironella terminaba la serie de litografías que ilustrarían Terra Nostra y, para celebrar el acontecimiento –¿acaso nos hacen falta pretextos?–, decidió invitarnos a Sergio y a mí a comer al Train Bleu. Ahí estaba todo el mundo proustiano pintado en sus muros y vivo en su mobiliario de maderas pesadas, en su mantelería, en sus cubiertos de plata, en sus cortinas de encaje, en la altura de sus paredes y sus gigantescos ventanales sobre la estación de Lyon. Cuando salimos del restorán estábamos convertidos en personajes de Proust: Alberto decidió presentarnos a Carmen Parra y nos encaminamos al que sigue siendo el departamento y taller de Julio Silva.

Digna sobrina de María Antonieta Rivas Mercado, Carmen se esforzaba en sostener en París una existencia suntuosa siempre al borde del derrumbe: caminaba sobre tapices de un mundo que ya no existe. En esa época leía apasionadamente las Memorias de Alma Mahler. “Eh, imagínate, si Alberto se muere, eh, me convierto en su viuda”, me respondió una vez que le hice notar que veía demasiadas viudas célebres a su alrededor. En realidad, esas viudas le permitían conocer otros aspectos de los mundos de Breton, Eluard y otros.

Riqui posee dos cualidades extrañas a la mayoría de los mortales (la primera, a las mujeres): sentimiento de grandeza y sentido del humor. Ambas se reflejan en su obra, en cada uno de sus trazos, en sus concepciones y composiciones, en su exceso y su ausencia total de medida.

Después de presentarme a su amiga y vecina, Colette Portal, entonces mujer de Silva, Carmen Parra me propuso hacer un breve texto para una serie de tres litografías sobre la estatua de Paulina Bonaparte que se encuentra en el Palacio Borghese. Riqui poseía una pequeña reproducción de la obra maestra, la cual había colocado frente a uno de esos espejos en tríptico en el que miraba al mismo tiempo su reflejo y el de la estatua. Yo imaginé a Paulina envejecida mirándose al mismo tiempo en esa estatua soberbia que fue su cuerpo, que es el espejo intemporal del arte, y en el espejo de esa realidad con que los años cobran vida.

Comenzamos a trabajar en el taller de litografía de Georges, Clot & Bramsen a principios de septiembre. Es decir, Riqui empezó a trabajar y yo la acompañaba: el cuerpo de Paulina tomaba nuevas y más ricas formas, escapando al clasicismo que la había ceñido durante años, lujuriosas en su nuevo carácter barroco. No se trataba de una falsa transposición de lo real, sino de una visión central que dependía de la unidad interior y que hacía visible a nuestros sentidos las expresiones proféticas. Podía pensarse, súbitamente, en ese famoso metal del que habla Joubert y que, en el incendio de Corinto, se había formado de la mezcla de todos los metales.

Nunca pude escribir el texto sobre la piedra: Riqui terminó por imitar perfectamente mi caligrafía y mi firma. Con la serie terminada hacía falta vender las litografías. Carmen Parra hizo un viaje a México y dejó la colección en la galería Arvil. Misteriosamente desaparecieron hasta hace unos cuantos días que, por teléfono, Riqui me informó que habían aparecido.

A fines de 1976, Carmen Parra montaba una gigantesca exposición con la torre Eiffel pintada en tamaño natural: ahí estaba todo ese engranaje metálico descompuesto y rearmado frente a nuestros ojos. Todas esas columnas de hierro vistas desde su interior para mejor dejarnos ver la grandeza de la torre y el espíritu del 1900.

En la Maison de la Culture de Sarcelles, que posee vastas salas, pudieron montarse las diferentes partes de la torre Carmen Parra. Para aprovechar el espacio y agrandar los muros, las salas de este centro fueron construidas excavando la tierra. Días después, un diluvio universal concentrado en Sarcelles inundaría esas salas hasta cubrir la punta de esa torre de Babel construida por Riqui.

Mujer de lujo, en el doble sentido material y espiritual, Carmen me hizo descubrir la sutileza de un perfume, la suavidad de una seda, la riqueza de un plato, la ambición de una mujer, el encaje de un Goya. La altura de su visión sobre el mundo y la multiplicidad de su gusto por detalles que escapan a todos se refleja en el fasto de su obra.

En enero de 1981, durante un corto viaje a México, Carmen Parra me mostró el libro que hizo sobre la Catedral de la ciudad de México: en sus imágenes desfilaban, como en una alegoría, todos los tiempos a los que ha sido sometido ese espacio y que se funden en el Altar Mayor: todas las visiones en él posaban para pedir, admirar, agradecer, orar, llorar, olvidar, suplicar o maldecir. El despliegue barroco de Riqui daba un nuevo soplo de vida a las formas labradas de los distintos rincones de Catedral que Carmen Parra nos permitía volver a ver.

Nos prometimos una visita al convento de la Merced. Faltó el tiempo. En cambio, me enseñó un obispo violeta que acababa de terminar. Vuelta al Renacimiento, al gusto por el teatro, la solemnidad litúrgica, el lujo eclesiástico, el delirio del Carnaval. El obispo estaba ahí, disfrazado de sí mismo, surgido de tiempos donde la majestad del cuerpo y del vestido eran esenciales a la manifestación del espíritu.

Tuve también oportunidad de ver sus trabajos para el decorado que, con Pedro Coronel, elaboraba para la pieza musical llamada “Son”. Rojo fuego, pasión, delirio, cantina, burdel, vieja ciudad de México, un rojo que todo lo consume y lo consuma: calor de trópico encerrado en los prostíbulos y en los bares, del sol cayendo como incendio sobre las olas de arena y de mar de un país extenso como su memoria. No creo que Pérez Prado haya tenido un escenario mejor que éste que Riqui y Coronel le inventaron.

Hace unos cuantos días, al abrir una carta de Carmen Parra, comprendí por qué la recordé frente a los ángeles y estucos bordados en hoja plateada en el palacio de Amalienburg, en Múnich: Riqui me contaba de una próxima exposición de trescientos cincuenta ángeles, de algunos de los cuales me hacía llegar sus reproducciones.

Cuando le dije a Michel que Riqui montaba una exposición con trescientos cincuenta ángeles, me respondió que era lógico, que nunca hubiera imaginado que Riqui hiciera menos. Mismo comentario de Peter Bramsen, después de repetirme que es verdaderamente bello lo que hace Riqui, mientras contempla las Paulinas envejecer extendidas.

El estilo barroco de Carmen Parra ha alcanzado, en estos ángeles, una sorprendente solidaridad. Por el ritmo y el número, asegura el relajamiento y el agotamiento de los sentidos y propone al alma suspendida y encantada el sentimiento de lo uno en lo múltiple. Colma el espacio que despliega al poblarlo de un número considerable de objetos sensibles, al conferir al espacio que los contiene el más vasto poder de envolvimiento y de fuga. En sus ángeles, lo espiritual no se traduce por la disminución de la materia. Expresión de la vida misma y de sus gestos más significativos, estas obras de Carmen Parra, al volverse hacia el ser no lo confunden ni con lo estático ni con una visión naturalista de la realidad. Pasea sobre el universo una mirada nueva y nos deja percibir, en toda su fuerza, lo trascendente y lo sagrado. Consigue someter el espacio al servicio de los movimientos engendrados por la duración, paradójicamente, de espíritus intemporales. Las formas se expanden fuera de su cuadro y proliferan con una voracidad ferozmente sensual.

La boca entreabierta de la Santa Teresa del Bernini, en la iglesia de Santa María de la Victoria, en Roma; los ojos entrecerrados de la afortunada Ludovica Albertoni, también del Bernini, en la iglesia de San Francisco, en Ripa; la deliciosa sonrisa de los ángeles que sostienen con su brazo las columnas que anticipan la escalera del castillo de Brühl, construido por Neumann sobre los planos de Cotte; los labios cerrados y la mirada perdida de satisfacción en un gesto impúdico de uno de los querubines de la Capilla Palatina en Wurtzbourg; la severidad de la mirada, extenuada en el goce de los sentidos, de la estatua del cardenal Petrus Damianus, de Ignaz Günther, en el convento de Rott-Am-Inn: sonrisas, gestos, miradas, deseos, arrepentimientos, goces, sabiduría del cuerpo sometido por el clasicismo y liberado por el barroco, los ángeles de Carmen Parra expresan la multiplicidad de sensaciones, sentimientos y pasiones que el cuerpo aborda en su delirio y cuya repetición hace inmortales.

La obra de Carmen Parra recoge la tradición barroca europea y la conjuga con el delirio barroco de las antiguas civilizaciones prehispánicas que conocieron, antes de la llegada de los conquistadores, ese espíritu que Rique ha encarnado en sus diferentes trabajos.

Todo se funde bajo su trazo: el monumento se vuelve pintura, el ángel cobra cuerpo; la estatua obedece el tiempo, la torre recupera su sentido primitivo de soberbia, sólo para ser ahogada entre las lenguas o bajo el agua; los espejos reflejan la propia mirada estéril y la obra de arte vuelve a encontrar la vida.

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