En busca del tiempo sagrado:

“Memoria Barroca” de Carmen Parra

Vilma Fuentes

¿A quién miraban los ojos de Santa Teresa de Ávila cuando la monja accedía al éxtasis? Sin duda no al vacío; tampoco a Dios. Quizá miraban lo que participa de lo Invisible en este mundo, nos murmura Carmen Parra con su pintura de la santa: los ojos arrobados centellean las notas musicales del Don Juan de Mozart.

La pintura de Carmen Parra, en apariencia figurativa, es una búsqueda de lo Invisible. Pero si las apariencias no siempre engañan, a veces dejan ver a través de ellas. Por este motivo, pienso que Carmen Parra ha tomado un camino más certero que el de los abstraccionistas al tratar de atrapar lo Invisible mediante el arte de lo visible. Si el “Cuadro blanco sobre fondo blanco” de Malevitch vela a la mirada las claves de su misterio al exponerlo tal cual, en la misma forma en que la hostia –obra maestra del arte abstracto– oculta a los ojos de los creyentes su transubstanciación en el cuerpo y la sangre de Cristo, la pintura en apariencia figurativa de Carmen Parra atrapa entre sus velos barrocos el enigma al que obliga a manifestarse a la manera de una epifanía; los ojos miran lo Invisible, los labios dejan ver la música que flota en el aire –lugar del Paraíso donde el viento habla–.

He seguido la evolución de la obra de Carmen Parra desde hace veinte años y nunca ha dejado de sorprenderme con su pintura, tal vez porque ella misma mira al mundo con asombro y ese pasmo se refleja en cada una de sus telas.

Después de haber visto en la Ciudad de México, gracias a la China Mendoza, la exposición de máquinas de escribir que exhibió bajo el nombre de “Bustrofedón” (escritura en que se traza un renglón de izquierda a derecha y el siguiente de derecha a izquierda a semejanza de los surcos que trazan los bueyes de arado), tuve la suerte de conocer a Carmen Parra –Riqui, para sus amigos— en el verano de 1975 en París. Me la presentó Alberto Gironella, uno de esos días de canícula cuando el aire se inmoviliza para dejarse palpar –no sé por qué siempre he asociado a Riqui con la estrella Sirio, a pesar de haberla desvelado muchas noches de invierno en París–.

Gironella y Carmen Parra estaban hospedados en casa de Julio Silva, un pintor argentino, coleccionista de máscaras y acumulador de objetos. El propio Gironella es un invasor. Sin embargo, entre el abigarramiento de esculturas, cuadros, muebles, libros, pinceles, fotografías y aparatos, pude percibir la fuerza del universo de Carmen Parra: se desplazaba abriéndose paso, no entre los objetos, sino entre el aire –a la manera de un perfume–.

Esa misma tarde Carmen Parra me mostró las telas y las esculturas de Silva; me hizo ver los dibujos para una enciclopedia en que trabajaba Colette Portal, la mujer de Silva; me leyó algunos párrafos de una biografía de Alma Mahler; me dio la dirección en donde podría adquirir el perfume que ella misma usaba por recomendación de Joyce Mansour y Elisa Breton; me escuchó durante horas hablarle de México con esa obsesión que tiene la gente, cuando aún no aprende a viajar, por el país de origen.

No me habló de ella por la sencilla razón de que Carmen Parra nunca habla de ella misma. La elegancia de su espíritu se lo impide. Pero me propuso que escribiera un texto para un álbum de tres litografías que ella haría. Los dibujos representan la maravillosa estatua de Paulina Bonaparte realizada por Canova y que se encuentra en el palacio Borghese. El dibujo de la estatua está puesto contra un espejo en forma de tríptico en donde se le ve de espaldas siguiendo el principio barroco que desdobla el revés y el derecho. Pero el espejo refleja el rostro de una persona que no está en el dibujo revelándonos otra presencia. ¿De quién es esa cara? ¿De Paulina Bonaparte misma contemplándose en la estatua a la que sirvió de modelo en su juventud? Podría ser: uno de los temas obsesionantes en Carmen Parra es la transposición en el tiempo y en el espacio de la obra de arte. Paulina Bonaparte envejecida pudo detenerse alguna tarde a contemplar la estatua que inspiró su belleza y preguntarse quién de las dos era más real: ¿la estatua o ella? ¿Quién era la verdadera Paulina: la mujer de carne y hueso que sabe su tiempo contado o la joven de mármol cuya belleza se hurta para siempre al paso de los años? Pero también podría ser que esa cara fuese la de la pintora, ausente del cuadro y traicionada por un espejo: gracias al giro barroco, ese sesgo casi imperceptible, que transgrede el orden de lo real, aparece lo invisible ante la mirada.

¿Azar objetivo o juego de escondidillas? Los álbumes de Paulina Bonaparte, impresos en el taller de Bramsen, desaparecieron durante algunos años sin que pudiéramos saber en donde quedaron. Un día cualquiera reaparecieron las litografías; el texto sigue escondido.

A veces me perturba pensar que la obsesionante búsqueda de ese tiempo perpetuo encerrado en la obra de arte, búsqueda que Carmen Parra lleva a cabo a través de sus extrapolaciones y desglosamientos, es un acto sacrílego porque el tiempo pertenece a Dios, y Riqui lo libera con su juego de Pandora abriendo la carátula del reloj, sacando las manecillas, descomponiendo la maquinaria y colocando en otros lugares los diminutos instrumentos con que pretendemos medir el paso de los segundos las horas, sólo para decirnos: “¿Ves? No es el tiempo el que pasa, somos nosotros los que pasamos”, cuando, después de levantar por un instante efímero los velos que ocultan lo Invisible, vuelve a dejarlos caer gracias a una nueva reconstrucción de la obra de arte. Pero, ¿acaso no es lo efímero lo único que perdura?

Tal vez por ello a las obras de Carmen Parra les ocurre jugar a las escondidillas, ese juego de apariciones y desapariciones donde el misterio del ser, de su presencia y su ausencia, permite un descubrimiento perpetuo.

En 1976, Riqui tuvo la audacia de reconstruir sobre papel la torre Eiffel en tamaño natural. Como era imposible erigir de manera vertical esos trescientos metros de pintura, descompuso en partes su torre y acomodó los fragmentos gigantescos aquí y allá a lo largo y a lo ancho de una galería en la ciudad de Sarcelles, cerca de parís. Pocas semanas después, el agua cubría la orfebrería en papel de la torre, que más parecía de Babel. ¿Revés de la Historia? La construcción de la torre anticipó al diluvio y una tormenta inusitada en un verano francés inundó la ciudad de Sarcelles. Los meteorólogos no pudieron encontrar una explicación que nosotras guardamos en el secreto de una lengua que no se habla.

Pero Carmen Parra misma me parece, a veces, transpuesta del Renacimiento italiano a nuestra época, esa edad de oro cuando los artistas no se limitaban a un solo arte. Como el Bernini, Riqui ha montado espectáculos, contribuyendo con el decorado, el vestuario, colaborando con la escenografía y en la puesta en escena. El más reciente de ellos fue la “Sor Juana” de Ofelia Medina, presentada en Madrid, para la cual Riqui creó, entre otras cosas, un telón de corazones inspirado en los exvotos populares.

Durante mis visitas a México, la he visto pintando mariposas que vuelan –con el fin de ayudar a proteger la especie de la Monarca contra el peligro que corre por la tala irresponsable de los bosques–; dibujando sobre gigantescas hojas de tabaco que parecen humear; planeando una exposición sobre las diferentes especies de árboles mexicanos que deberá recorrer el mundo; retratando a sus amigos, a sus conocidos, a artistas ya muertos, al rostro anónimo de un caminante, a una Virgen, a un ángel, a un arcángel, a Cristo…

En mayo de 1985, en París, tuve una primera visión del delirio que ya poseía a Carmen Parra. Comparable a Hércules por sus trabajos, pues parece la obra de un semidios, Riqui trasladó al hotel de Sully –situado en el barrio otrora noble del Marais— parte de la Catedral de la ciudad de México. Colgados de los altísimos muros de ese palacio ducal recién restaurado, podían admirarse los ángeles y arcángeles que adornan algunos de los altares de nuestra Catedral. San Rafael, San Miguel, el ángel Salatiel y otros habitantes de la corte celestial aparecían resplandecientes entre la luz de los gigantescos ventanales y las columnas doradas: la Historia de Occidente parecía desplazarse frente a nuestros ojos y, de hecho, se desplazó desde México hasta Europa. El milagro de esta inversión del encuentro entre dos mundos se cumplió gracias a la potencia –esa fuerza creativa que nada tiene que ver con la impotencia del poder— de esos ángeles y arcángeles que, encarnados bajo las formas del más puro barroco, parecían a punto de revelarnos el misterio.

Pero este desplazamiento del espacio sagrado de la Catedral mexicana nada tiene que ver con las gigantescas compañías de transporte norteamericanas –que con agudeza satiriza Umberto Eco en su libro sobre “lo falso”–, capaces de trasladar un castillo, piedra por piedra, desde las orillas del Loira hasta un valle californiano para ponerlo frente a una alberca olímpica. El desplazamiento del espacio sagrado de nuestra Catedral es la obra de una sola persona, Carmen Parra: poseída por el Espíritu recoge, en las telas, en los amates, en las distintas materias en que pinta, ese tiempo sagrado que no pertenece al que miden las manecillas del reloj.

Hace casi un siglo, un joven francés decidió construir una novela a la manera de una catedral: con sus torres, sus campanarios, su crucero, su aguja, su perpiaño, su triforio, su arquería, sus arbotantes, sus contrafuertes, su deambulatorio, su capilla a la Virgen, su coro, su órgano, su ábside, su nave, su Vía Crucis, su campanil, sus altares… Una novela que fuera al mismo tiempo una catedral, con la luz exterior penetrando por los vitrales de la misma manera en que el ramaje de los árboles tamiza los rayos del sol que caen sobre una avenida, y que tuviese los dibujos y la textura de las telas y los vestidos de Fortuny que le recordaban la ciudad de Venecia. Carmen Parra, como Marcel Proust, decidió atrapar al tiempo en una catedral construida por ella misma.

En Tiempo Cautivo, la Catedral de México, hermosísimo libro ilustrado con once serigrafías de Carmen Parra, Gonzalo Celorio escribe que “La tierra es clásica y el mar barroco”. No en vano se llama a Notre Dame de París “la nef”, la nave: toda catedral navega… y se desplaza. La Catedral de México flota sobre las aguas de Tonochtitlán como un arca de Noé. Y Carmen Parra ha recogido en su catedral a todos aquellos que deberán poblar esta tierra cuando surja la Esperanza de su caja de Pandora.

La sala “Justino Fernández” del Palacio de Bellas Artes tiene la suerte (desde el pasado 15 de marzo, AÑO?) de acoger entre sus muros una parte del espacio y de los habitantes de la Catedral de México.

Más de ochenta telas que representan a los querubines, los ángeles y arcángeles, a santos y a Vírgenes, a Reyes Magos y otros monarcas, y los diferentes altares de la Catedral que se hallan expuestos entre las arcadas interiores de la iglesia, en cortes transversales y longitudinales fueron pintados por Riqui sobre las paredes de la sala, frente a frente, siguiendo el principio del barroco del espejo.

Colmo y exaltación del barroco: un biombo con ángeles tocando instrumentos musicales sigue la tradición del derecho y el revés en un voluptuoso arranque del espejo invertido.

El Ángel del Océano, así llamado por Carmen Parra debido a su color, el mismo de las medusas submarinas, posee una luz interna, luz fosforescente, que irradia para iluminar a la manera de un astro en el fondo de los mares celestiales.

El color negro del Cristo del Veneno, cuadro proveniente de otra iglesia, destaca sobre un fondo color oro con el que Riqui hace resaltar el milagro de su negritud adquirida al salvar a un hombre envenenado.

Este desglosamiento de la Catedral de México es también el desglosamiento de la Historia de Occidente y de su convulsiva incursión en el continente americano, pero la “belleza será convulsiva o no será”: Carmen Parra no sólo ha extraído de sus lugares a los habitantes de Catedral; ha transportado también los lugares. A fin de cuentas, los lugares también vagabundean y cambian de lugar: ¿de qué otra manera podrían existir?

Al pintar los distintos altares de Catedral, Riqui da abrigo otra vez a los santos, a los ángeles y a los arcángeles de la corte celestial: no puedo dejar de imaginar los huesos de los santos atrás de su pintura del Altar de las Reliquias, altar que según el maestro Fernando Benítez es el centro de la farmacopea barroca… puesto que los huesos de los santos ahí guardados curaban todas las enfermedades.

Este desglosamiento de la Historia de Occidente tiene su culminación y término en la tela de El Juicio Final, pintura con la que Carmen Parra salva la memoria del cuadro quemado en 1965, el cual se hallaba en la parte trasera del Altar del Perdón. Riqui pudo pintarlo gracias a una foto del cuadro perteneciente al padre de Frida Kahlo. El Juicio Final de Carmen Parra es de la mitad del tamaño del original consumido por las llamas, el cual medía tres metros por seis metros con cuarenta centímetros. Si la reproducción es absolutamente fiel, la pintura de Carmen Parra parece subir los Infiernos y salvarse de sus llamas en una reencarnación que tiene el sello personal del arte barroco de su autora: “Más vale la gracia de la imperfección que la perfección de la gracia”, puede leerse en la plaza de los Arcángeles de San Ángel, a donde Riqui nos llevó a caminar una tarde a Jacques Bellefroid y a mí. ¿No es esa la belleza de la perla cuyas irregularidades dan origen al barroco?

Tiempo cautivo, tiempo sagrado, “el reloj de la Catedral, tripulado por las virtudes teologales, es una barca en el mar, a la deriva”, escribe Gonzalo Celorio. Carmen Parra fijó sus manecillas a la una de la tarde, zenit y mediodía mexicano en donde el tiempo gana una hora. Y una hora de más, ¿no es ya la eternidad?

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